NOTE BIOGRAFICHE
STEFANO
BIANCHI CARINI è nato a Firenze nel 1953, ma vive e lavora a Verona.
E' del padre l'idea di iniziarlo alla fotografia con un semplice
regalo, una Kodak Instamatic, ed è sempre al padre che deve nel 1972
un indimenticabile soggiorno in Giappone dove realizzerà il suo
primo reportage di viaggio. Successivi viaggi in Europa e
naturalmente in Italia portano il fotografo a "fermare"
autentici spaccati di vita quotidiana. Dal reportage di viaggio ai
ritratti, dai paesaggi al nudo, tutto passa tramite la sensibilità
dell'autore. Da sempre ha scelto di vivere da solo l'esperienza della
camera oscura, condividendo solo per amicizia con Mario Mulas
un'attenta critica del proprio lavoro. Ha pubblicato "Gli altri
miei quaranta" per le Edizioni Carini Photoimage, Verona e
“Orizzonti” per le Edizioni Il Fotografo - Sprea Editore, mentre
sue foto sono apparse sui principali quotidiani nazionali e riviste
specializzate italiane. Dal 1993 ha iniziato anche a presentare suoi
lavori al pubblico con personali e partecipazioni a rassegne e
collettive tra le quali ricordiamo: 1993, Galerie Arts Nouveaux,
Verona; 1994, Forum FNAC, Nizza e Hotel Carlton Intercontinental,
Cannes (Francia); galleria Bedoli, Viadana (Mantova); Studio D'Ars,
Milano; Syndicat d'Initiative, St. Florent (Corsica) e rassegna "Al
di là del visibile" Galleria Katariina Helsinki (Finlandia);
1995 "Beyond the visible" La Scuola New York Guglielmo
Marconi, New York, de Bellis Collection, San Francisco e Katariina
Gallery Helsinki; 1996 Istituto Italiano di Cultura, Vienna, 2017
“Verona dove vai - Verona dove sei”, Gran Guardia, Verona,
2018/2019 “Orizzonti”, Photo Square, aerostazione
Milano-Malpensa.
TESTI CRITICI
La personalità di Stefano Bianchi Carini fotografo struttura, con ampia
libertà d'azione, la sua produzione di immagini. Una misura armonica e
vettoriale, individuabile in lui secondo
direzioni opposte, che correla intuizione e percezione di un personale
in-essere facendo, del colloquio con l'altro da sé, sempre e comunque
una riflessione sul proprio esistere. Verso l'interno, intimista, e
verso l'esterno, più sensoriale ma pur sempre meditativa. Di qui la
scelta, non solo dei soggetti ma anche dell'inquadratura e della
tecnica fotografica. La consuetudine, nell'uso della macchina, mostra
come Stefano Bianchi privilegi una esposizione, caratterizzata dalla
massima chiusura del diaframma e l'impostazione di tempi lunghi, alla
ricerca di una maggiore definizione e profondità di campo. Se inoltre
osserviamo come scelga prevalentemente, o di preferenza, carte ad alto
contrasto e pellicole fotografiche di bassa sensibilità nel voler
inseguire un sempre più accentuato nitore chiaroscurale dei segni e
delle ombre, ne emerge un comun denominatore, una necessità
fondamentale che assurge a carattere espressivo. La sospensione
temporale e la cristallizzazione spaziale quasi
ossessionano Stefano Bianchi che le ricerca in sé o le rappresenta
nelle fotografie. Per tramite di un inconscio quanto meditato processo
di metaforizzazione per immagini, ogni evento, osservato o vissuto,
matura e si fissa nell' "istante" del fotogramma. Così avviene nel
processo chimico di impressionamento di carte e pellicole ma così... di
pari passo, procede in lui la memoria generando una "sincronicità" fra
eventi in realtà reciprocamente distanti, sintomo ed effetto di una
simultaneità vissuta al limite dell'immaginazione. Stefano Bianchi,
come lui stesso afferma, reca sempre con sé almeno una
piccola macchina fotografica facendone propria protesi organica e in
onore del simpatico voyeurismo da lui dichiarato, potremmo definirlo
"portatore di fotocamera". Incontrandolo si apprezza la sua
immediatezza epressiva, cordialmente colloquiale e ottima controparte
"in atto" della sua necessità, in arte, ad inserire la corporeità della
propria visione-identità nel vuoto esistenziale; marcando la vacuità,
affermando-negando un paradossale coincidere di presenza-assenza. Con
tutta la sonorità del silenzio, immagini quasi metalliche, dai neri
profondi popolano le sue visioni reali e permangono sospese
subliminalmente. Più di cinquantamila scatti, un bottino ragguardevole,
costituiscono
per Stefano Bianchi i "ricordi di viaggio" maturati lungo un percorso
temporale circolare, privo di inizio e di conclusione, provvisto di
destinazione altrettanto indefinibile. Il nostro esploratore si dirige
costantemente verso un altrove fatto di terre lontane e utopie
casalinghe, volutamente e reciprocamente fungibili nell'invenzione del
racconto. L'irrequieto desiderio del viaggiare e del vedere, si placa
ora nell'autenticamente lontano, ora nell'esotico del giardino
domestico, senza soluzione di continuità. Nella negazione della
diacronicità, ogni immagine si fa ricettacolo onirico di profondi
turbamenti, ora esasperatamente meditativi, ora carichi di voluttà
inaccessibile pur nell'evidenza carnale dell'oggetto. Il filo rosso
della memoria si impossessa dello spazio che si piega su
se stesso mentre il tempo si contrae all'interno dell'istante; nelle
reveries di Stefano Bianchi la dolcezza pervade la visione di
potenzialità mentre la nostalgia ne traccia i confini.
Michele
Caldarelli
Le immagini di Stefano Bianchi Carini rappresentano e riconducono
all'esperienza personale, sentimentale e direi "intima" dell'artista.
Egli è infatti un fotografo "soggettivo", secondo il noto termine
coniato da Otto Steinert alla metà degli anni '50, che riconobbe,
appunto, nell'esperienza individuale e dunque emotiva la componente
fondamentale del moderno linguaggio fotografico. A differenza delle
precedenti tendenze la "soggettività" privilegia l'abilità creativa
dell'autore che, istituendo un rapporto mediato con la realtà ne
modifica e ne interpreta gli aspetti. In relazione a ciò, le foto di
Bianchi appaiono come i frammenti di una vita scandita dal susseguirsi
degli attimi e dalla presenza di coloro che, protagonisti o comprimari,
ne hanno condiviso le sorti. L'occhio osserva, "blocca" con perizia
tecnica le vicende più significative e pertanto simboliche, accadute
nell'arco della esistenza intesa anche quale somma consequenziale degli
eventi: "Gli altri miei quaranta" è infatti l'emblematico titolo del
libro che raccoglie circa cento fotogrammi scelti fra migliaia. La
ricerca di Stefano Bianchi non si esaurisce in una sorta di
contemplazione del mondo circostante, tradotta con elegante precisione
sulla carta, bensì si fonda sulla connessione tra "segno" fotografico e
la sua capacità di farsi immagine. Ciò implica oltre ad una naturale
padronanza del "mezzo" (la camera) la conoscenza delle forme espressive
che attraverso di esso si attuano. "Per me l'apparecchio fotografico--ha affermato Henri
Cartier-Bresson--è un quaderno di schizzi, lo strumento dell'intuizione
e della spontaneità, il padrone dell'attimo che interroga e decide
insieme". E quell'attimo per il grande maestro poteva trasformarsi in
verità, testimonianza diretta della storia dell'uomo, indagata anche
negli aspetti più crudi. Verosimilmente per Stefano Bianchi la
fotografia si basa sulla immediatezza della sensazione irripetibile,
senza oltrepassare i confini dell'Io, senza implicare cioè la
dimensione documentaria e del reportage. Infatti le sue foto (come si
presentano nel libro) non seguono un criterio tematico ed
organizzativo, "raccontano" semplicemente e senza premeditazione (come
potrebbe essere altrimenti!) i fatti quotidiani investiti di
straordinarietà nel magico spazio dell'ombra e della luce, ove aleggia
al di là del visibile, un'inquietante sospensione. Appaiono i luoghi
dell'anima riconoscibili in una geografia spirituale, la cui segreta
bellezza solo lo "scatto" sa cogliere. Sebbene non sia un
professionista Stefano Bianchi non conosce nemmeno il puro diletto, è
piuttosto un artista-fotografo, per le qualità di "disegnatore in
pectore" che in lui si scorgono, esercitate dal gusto, dalla
sensibilità innata e dalla conoscenza più o meno indiretta della storia
dell'arte. Senza ricorrere ad una mera classificazione di generi, non
sarà difficile individuare nei cieli bassi e foschi dei numerosi
paesaggi certe allusioni al vedutismo romantico, oppure nei ritratti
femminili elementi rinascimentali. Balzano agli occhi improvvisi
"tagli" surreali da "quadro nel quadro" ed alcune "messe a fuoco" di
particolari naturalistici risolte in composizioni astrattizzanti, che
annullano ogni verismo inventando una nuova realtà. Grafismo e
plasticità giocano ruoli scambievoli negli immobili primi piani di
spiagge deserte, di rocce possenti, di architetture isolate, solcate da
ombre che si proiettano come intarsi geometrici nello spazio della
memoria. Negli interni domestici accarezzati dalla penombra raffinate
"still life" emergono in bagliori argentei, così come i corpi nudi
abbandonati alla dolcezza dell'eros. La luce delinea sui volti
familiari la serenità della consuetudine e, con la stessa intensità,
coglie l'accidentalità di un incontro, la fissità di una posa, e lascia
allo sguardo un'indelebile traccia di sé: ciò che le parole non possono
dire.
Susanna Misiano
Quando, mesi or sono, Stefano Bianchi Carini mi chiese se fosse possibile
ricavare un libro fotografico dal suo ricco archivio di immagini,
affidandomi per intero la scelta e la stampa dei negativi, lo guardai
con aria molto sorpresa, pensando fosse scattata in lui una certa
presunzione, che non gli conoscevo abituale. Fare un libro fotografico
oggi, in presenza di copiose riproduzioni di immagini dei grandi
maestri, è autentica follia, pensai seriamente. Ma la cosa che mi
lasciò del tutto perplesso fu la sua richiesta di inserire nel libro un
centinaio di immagini. L' impresa diveniva ancora più ardua. Cento
immagini, che debbono ovviamente avere una costante forza espressiva,
non sono facili da reperire nemmeno nelI'archivio di un buon
professionista. Conosco da parecchi anni Bianchi, presentatomi da un
comune amico che con molta insistenza mi aveva parlato di questo suo
grande amore, coltivato da anni, per la fotografia e avevo avuto già
modo di notare nelle sue immagini una forte creatività, più istintiva
che premeditata, tipica del dilettante di valore. E fù così che, con
molte riserve, accettai la proposta e mi trovai sommerso dai
contenitori che prontamente mi scaricò in studio. La ricerca durò interi tre giorni e non posso dire sia stata cosa
facile, anche perché nella scelta dovevo necessariamente trovare una
continuità logica, un legame comune di sensazioni ed emozioni tale da
non scadere nella retorica. Procedendo via via nella scelta, però,
balzava chiarissimo il legame che ricercavo: una profonda dolcissima
solitudine, vista con grande professionalità tecnica, non un solo
negativo sfuocato o mosso involontariamente, e con un ottimo senso
grafico e dello spazio. Immagini che fanno pensare e riflettere: alcune
delle quali, a mia sensazione, ricordano vagamente artisti
dell'iperrealismo degli anni settanta. Alla fine del lavoro debbo
quindi convenire che Bianchi aveva ragione, senza grande fatica siamo
riusciti ad esaudire il suo desiderio. Ed è stata anche per me, che
faccio il professionista da più di trentanni, una piacevole esperienza
che per 1' ennesima volta mi ha confermato nella convinzione che il
termine "dilettante" debba essere usato con parsimonia e rispetto.
Mario Mulas
In
un articolo degli anni Cinquanta, Harold Lewis, critico e profondo
conoscitore della scena fotografica italiana del dopoguerra, prova a
spiegare non senza una vena di stupore che cosa distingue la
fotografia in Italia quando questa viene fatta da chi viene in Italia
come turista e quando invece viene fatta da chi in Italia ci vive:
“Ed ecco un’autentica stranezza – scrive Lewis –: mentre i
fotoamatori negli altri Paesi studiano le opere di Michelangelo per
assimilarne le idee compositive, gli Italiani non hanno il benché
minimo desiderio di far niente di simile. Non ci pensano neppure.
Come non pensano di riprendere la loro architettura classica per fare
delle immagini pittoriche. […] Trovare con l’obiettivo poesia
alla fermata dell’autobus pare loro assolutamente naturale”. Stefano
Bianchi, che la fotografia la pratica da molti anni e dalla
prospettiva interna di chi la sua terra la conosce bene, conferma in
un certo senso le parole del critico andando in cerca della poesia in
un lungo tratto di costa che da Rimini giunge fino Siponto, passando
per tutte le fermate, non dell’autobus come scrive Lewis, ma del
treno. È un tratto costiero che Bianchi negli anni ha percorso più
e più volte, da nord a sud e ritorno, e che quindi ha imparato col
tempo a conoscere e a riconoscere.
In
uno di questi suoi lunghi viaggi ha un giorno un’illuminazione,
prende in mano la macchina fotografica, si apposta al finestrino del
treno e inizia a scattare una lunga sequenza di immagini. Inizia così
il primo di numerosi tentativi per cercare di vedere meglio quello
che ha intuito. In un primo momento scatta una fotografia ogni volta
che il treno si ferma a una stazione, raccogliendo così una mappa
visiva grazie alla quale visitiamo i luoghi attraverso i cartelli che
recano i loro nomi. Ma tornato a casa e viste le immagini con il
distacco temporale necessario, capisce che non è quello che cercava
e si rimette in pista. Questa volta però si concentra sul fatto di
essere sul treno e che è dal finestrino che, come uno schermo del
cinema, vede scorrere il paesaggio come fosse un lungo filmato.
Affascinato da questo spazio che sembra ricrearsi all’interno del
vagone, fotografa quella che diventa ora la sala cinematografica in
cui viene proiettato il film: il vagone, i sedili, i passeggeri che
cambiano e, sullo sfondo, il paesaggio che muta. Tuttavia, si accorge
che ancora non ha colto quello che gli aveva fatto prendere d’istinto
in mano la macchina fotografica la prima volta. Nella speranza di
scoprire cosa lo rende insoddisfatto fa un terzo e ultimo tentativo.
Di nuovo sul treno, si avvicina al finestrino fino quasi a toccare il
vetro con la macchina fotografica. Con la coda dell’occhio guarda
il paesaggio che scorre velocemente da destra a sinistra e inizia
così a scattare, senza riflettere troppo su quando è il momento
giusto per farlo, ma seguendo un istintuale ritmo interiore che dà
vita a una lunga, lunghissima serie di fotografie. Rispetto ai
tentativi precedenti, ora l’attenzione ora è tutta dedicata al
paesaggio che scorre fuori dal finestrino e alle minime variazioni
che accompagnano lo sguardo in una lenta e graduale trasformazione.
Il risultato è la ricostruzione di un lungo orizzonte che non
diventa però mai linea geometrica o espediente formale. Al
contrario, lo spazio fotografato è materia viva, che respira e in
quanto tale si ritrovano le tracce fedeli di sbavature dovute alla
velocità, ai sussulti del treno, del terreno irregolare che ogni
tanto sale e ogni tanto scende. Si compone così, passo dopo passo,
la sezione di un atlante che ci immaginiamo mappare l’Italia e di
cui qui troviamo un lungo tratto che ci racconta buona parte della
costa adriatica. È uno studio del paesaggio che nasce così, in
maniera immediata e che si rivela fin da subito un’indagine che
corre su due binari, quello dello studio incuriosito dell’ambiente
che ci circonda, al di fuori di noi, e un tentativo di guardarlo da
una prospettiva personale, soggettiva – quella, in altre parole,
del paesaggio interiore del fotografo, la lente con cui filtra, legge
e interpreta il mondo esterno. Si tratta di un viaggio che cerca,
nella nostra contemporaneità, di affrontare un tema in realtà assai
antico, ma che non smette per questo di interessare. Al contrario, è
un argomento che ancora oggi spinge gli animi creativi a mettersi in
moto. Il
viaggio in Italia non è dunque cosa nuova, ma vanta anzi una lunga
tradizione. L’Italia è stata infatti una delle mete privilegiate
già a partire dal XVII secolo, quando la nobiltà europea approdava
nel nostro Paese, punto centrale del cosiddetto Grand Tour, un giro
nell’Europa continentale che i giovani rampolli compivano come
momento fondamentale della loro formazione. In particolare il giro
prevedeva di toccare tutti quei siti storici che ancora mostravano le
antiche vestigia della tradizione classica, dunque anfiteatri,
acquedotti e monumenti. Da questa tradizione nobiliare, che ha a
lungo influenzato il racconto dell’Italia all’estero, è partito
anche Goethe, che nel 1786 sale in fretta e furia sulla sua carrozza
per fuggire lontano da una vita noiosa, alla ricerca di riposo e
soprattutto sperando di ritrovare la creatività perduta. Un viaggio
che dovrebbe durare pochi mesi, lo porta invece a rimanere in Italia
quasi due anni e dà come frutto uno dei testi più significativi
dell’epoca, Viaggio in Italia, in cui Goethe raccoglie le sue
impressioni e racconta diversi fatti curiosi. L’Italienische Reise
di Goethe si inserisce però sempre in questa tradizione, dove
l’Italia raccontata è quella dei grandi monumenti, un Paese che ha
vissuto un passato glorioso, ma che – ecco l’altra parte della
medaglia – ancora rimane ancorato a quella tradizione che si
trasforma a volte in una zavorra che gli impedisce di rinnovarsi. È
un’immagine dell’Italia che si protrarrà per moltissimo tempo,
anche con l’avvento della fotografia, che inizialmente non farà
che riconfermare le immagini a cui la tradizione pittorica (e
letteraria) ci aveva abituato. Ad esempio, i fratelli Alinari, coloro
che crearono la prima azienda in Italia e la più antica nel mondo
che operava in campo fotografico, fecero un’opera fondamentale di
catalogazione del paesaggio italiano. Ma ancora una volta il
risultato era l’immagine di un certo tipo di Italia: piazze,
strade, case, monumenti, di rado gli spazi fotografati inglobavano
dei soggetti umani, totalmente assenti invece sono le costruzioni più
moderne o le aree industriali. Occorrerà così aspettare gli anni
Cinquanta del secolo scorso quando emerge una nuova corrente
culturale, dapprima nel cinema, poi in letteratura e, infine, anche
in fotografia: è il Neorealismo, che presta attenzione agli elementi
più quotidiani e meno urlati del panorama. Di fatto, però, è un
tentativo di scardinamento che non scalfisce più di tanto
l’immaginario legato al nostro Paese. Il vero momento di rottura
avverrà negli anni Ottanta, quando un gruppo di intellettuali,
scrittori, registi, musicisti e fotografi si riuniscono attorno al
tavolo di Luigi Ghirri per provare a immaginare un’altra Italia.
Era il 1984 quando esce Viaggio in Italia, un’esplorazione della
penisola vista per la prima volta nei suoi spazi più marginali: le
strade di periferia, le cascine abbandonate in campagna, le città
deserte, i giardini lasciati incolti. Sono luoghi che non si era
abituati a vedere e che vengono ora portati alla luce del sole grazie
alla fotografia. Dopo gli anni del miracolo economico, dopo l’ascesa
e la successiva caduta degli anni Settanta, si guarda al Paese con
occhi nuovi, o come scrive Gianni Celati abbassando “la voglia di
veder l’eccezionale”.
È una vera e propria rivoluzione dello sguardo quella che operano
Ghirri e i suoi, una rivoluzione destinata a modificare il paesaggio
mentale italiano. Ora, a distanza di anni, abbiamo assorbito la loro
lezione, ma restiamo tuttora legati a doppio filo a questo recente
passato. È come entrato nel nostro DNA, diventando parte del nostro
essere e del nostro sentire a tal punto che l’abbiamo introiettato,
consapevolmente o meno. Per questo se oggi si fotografa il paesaggio
italiano, inevitabilmente si dovranno fare i conti con questa
tradizione più recente, che è per l’appunto diventata parte della
nostra identità. “So
che volevo fare, ma non sapevo esattamente cosa fare”, ha scritto
qualche tempo fa un poeta francese. Un fotografo, leggendo le sue
parole, ha aggiunto: “…e avevo le forze per farlo”.
La fotografia è un processo di avvicinamento, lentamente ci si
avvicina cioè all’oggetto, gli si gira intorno, si prova a
stabilire un contatto e, se si è fortunati, avviene un incontro tra
chi sta dietro e chi sta davanti alla macchina fotografica. I
tentativi che precedono la serie finale qui presentata testimoniano
in questo senso lo sforzo di avvicinarsi all’idea per tentare di
vederla meglio e magari di poterla afferrare. Per farlo, Stefano
Bianchi si è imposto un metodo, un preciso punto di vista, una
cornice entro cui muoversi fatta di regole che ha stabilito lui
stesso. Si tratta di un modo d’agire che gli ha permesso di non
distrarsi, ma al contrario di avere uno spazio di totale e libera
creatività all’interno di questo recinto. Non c’è d’altronde
vera libertà se non ci sono vere restrizioni. Le sue regole sono
semplici, ma efficaci: tenere la macchina sempre pronta di fronte al
finestrino all’altezza dei propri occhi; non guardare nel mirino ma
spostare lievemente lo sguardo verso destra, per vedere così in
anteprima l’immagine che sta per essere fotografata; appena
l’occhio nota qualcosa, scattare. Le regole sono, appunto,
semplici, ma le implicazioni di questo gesto fotografico sono molto
interessanti. Così facendo, Bianchi mette in campo un automatismo
dello sguardo che coinvolge l’occhio, la mente, la mano e, non da
ultimo, la macchina fotografica. Si è parlato e si parla ancora oggi
molto di che cosa sia la fotografia e buona parte delle
problematicità nascono dal fatto che è la macchina a produrre
automaticamente, tecnicamente l’immagine. Dall’altra parte, si
dice che è il fotografo che fa delle scelte precise che determinano
la riuscita di questa o quella fotografia: cosa inquadrare, come
inquadrarlo, cosa lasciare fuori dai margini, a quale distanza, con
quale ottica, con quali tempi, … ci fermiamo qua ma si potrebbe
continuare la lista con molte altre opzioni possibili. Quello che
Bianchi sceglie di fare è di mettere in dialogo queste due
dimensioni, l’occhio umano e l’occhio meccanico e di utilizzare
come collante la sua personale sensibilità, il suo gusto per la
composizione estetica dell’immagine. Succede così quello che
succede al centometrista accovacciato ai blocchi di partenza e pronto
a scattare nella sua corsa. Tutto si gioca in una frazione di secondo
e quando l’atleta sente lo sparo, dev’essere già partito. Non
c’è tempo perché l’informazione passi dall’orecchio alla
mente e dalla mente alle gambe: se vuole vincere, dovrà allenarsi e
imparare affinché il suo orecchio sia direttamente collegato alle
gambe. Allo stesso modo Bianchi prova a mettere in dialogo diretto il
suo occhio con la sua mano, il dito sul pulsante della macchina,
pronto a scattare. Anche qui tutto si gioca in tempi rapidissimi: se
ci si ferma a pensare, si perde l’immagine. Si tratta di un
esercizio che si ripete ancora e ancora, ogni volta ci si perfeziona
e si diventa un po’ più precisi di prima. Raccontano bene questo
allenamento le parole che si trovano in un libro scritto da un
professore di filosofia tedesco, Eugen Herrige, che decide di
imparare a tirare con l’arco perché questa pratica lo porterà a
conoscere meglio la filosofia zen. Dopo le prime lezioni, frustrato
dai vani tentativi di colpire il bersaglio, Herrige viene
rimproverato dal suo maestro, che lo ammonisce così: “Non pensi a
quello che deve fare, non rifletta sull’esecuzione! Il colpo fila
liscio solo se sorprende il tiratore stesso”.
Cambia la disciplina, ma in fondo si tratta della stessa cosa che ha
imparato a fare il centometrista, non pensando allo sparo, ma
sentendolo e iniziando immediatamente a correre. Alla base occorre
quindi un esercizio lungo, faticoso e spesso frustrante. Herrige a un
certo punto racconta di essere così smarrito dopo innumerevoli
tentativi che non sa più cosa sta facendo: “Sono io che tendo
l'arco, o è l'arco che mi trae alla massima tensione? Sono io che
colpisco il bersaglio o è il bersaglio che colpisce me?”.
Tutto si confonde e non si capisce più dove inizia la sua mano e
dove inizia l’arco, dove la freccia e dove il bersaglio. Ma allo
stesso modo, confessa, non sente neanche più il bisogno di separare
tutti gli attori in gioco, sono diventati tutt’uno e vivono ora in
simbiosi, l’uno non può fare senza l’altro. Così per Bianchi
non ha senso chiedersi dove inizia il suo occhio e dove quello della
macchina fotografica, perché i due instaurano una relazione
simbiotica che viene costruita lentamente, scatto dopo scatto. È un
allenamento lungo che porta anche a molte cadute, necessarie per
ricominciare l’esercizio ogni volta con maggior consapevolezza. È
facile immaginare la quantità altissima di fotografie che sono state
realizzate in questo lungo percorso e che sono state via via
propedeutiche alle immagini più mature, quelle che alla fine di
tutto sono state selezionate e raccolte in questo volume. La
selezione ha pertanto rivestito un passaggio fondamentale del
processo fotografico. È qui infatti, a lavoro ultimato, che si può
avere uno sguardo complessivo sul percorso intrapreso, un percorso
che il corpus di fotografie sa raccontare. Umberto Eco diceva che i
fotografi non guardano, perché sono troppo intenti a guardare tutto
attraverso la macchina fotografica, perdendosi così quello che c’è
al di là dell’inquadratura della fotografia. In realtà, i
fotografi tornano a casa e, con la giusta distanza, guardano le loro
fotografie e succede non di rado di scoprire in questa fase delle
cose che prima non si erano notate. Almeno consapevolmente. Prima
infatti viene l’intuizione, poi con il tempo e con la calma a
nostro favore, la comprensione. Fotografare è un atto di conoscenza,
una conoscenza meditata e riflessiva. Torniamo
un attimo a quanto si è detto all’inizio su questa serie vista
come sezione di un atlante italiano. Stefano Bianchi costruisce con
le sue immagini un tratto costiero che cambia a velocità alterne, a
volte ci sono bruschi mutamenti, si entra in un centro abitato dopo
chilometri di natura selvaggia; a volte invece le trasformazioni del
paesaggio sono irrisorie, cambiamenti che sfumano in piccole
variazioni, come quando i binari costeggiano il mare a una distanza
minima e quello che vediamo sono solo pochi elementi: il mare, le
scogliere artificiali, uno stabilimento balneare, qualche bagnante.
La fotografia è strettamente legata al luogo in cui viene fatta, per
questo qui si riproduce in un lungo film un tratto che scorre senza
vere interruzioni. Questo lavoro non avrebbe senso se fosse pensato
come un gruppo di singole belle fotografie, magari scelte tra quelle
visivamente più accattivanti. Certo anche da questo insieme si
potrebbe selezionare qualche immagine che per colori o per forza
compositiva riuscirebbe a vivere da sola, al di fuori cioè del suo
contesto originario. Ma la vera forza di questo lavoro risiede nella
sequenza, una sequenza che trova senso nel suo insieme. Solo così,
infatti, si può scoprire immagine dopo immagine come questo
paesaggio che spesso non siamo abituati a vedere in questo modo,
costituisca in realtà un racconto delicato e poetico di un
territorio che fa parte della nostra identità. Si è detto che la
fotografia dipende dal luogo in cui la si fa, si potrebbe aggiungere
che dipende anche dalla geografia di provenienza di chi quella
fotografia la fa o la osserva. Nel susseguirsi delle immagini di
questo lavoro, capita a volte di riconoscere alcuni elementi che ci
sembrano più familiari, qualche capannino sulla spiaggia del
riminese o un baretto su quella abruzzese. Ma Bianchi ha adottato un
metodo fotografico che si potrebbe definire democratico e che,
imponendogli di non tralasciare nulla, gli evita il rischio di
rimanere affascinato da quello che già sa o che riconosce. L’effetto
e il merito portati dal suo metodo è quello di offrirci la visione
di tutti quegli interstizi, tutte quelle porzioni di territorio che
non ci sono familiari allo stesso modo degli altri, ma che ora,
inseriti in un discorso più vasto, entrano a far parte di questo
paesaggio, andando così ad arricchire di nuovi elementi il nostro
immaginario. Bianchi riesce in maniera schietta e genuina a farci
riflettere ancora una volta sullo spazio che abitiamo e che fa parte
della nostra identità collettiva. Il suo sguardo offre una
prospettiva nuova e con un linguaggio contemporaneo riesce a
rinnovare quella massima antica secondo cui tutto scorre, panta rei.
Il mare è sempre lo stesso, ma è anche sempre diverso. Ci bagniamo
sempre nello stesso lido, ma ogni volta in acque diverse.
Denis
Curti
H. LEWIS, The Italians: Photography of
this Decade, in “Photography
Year-Book 1953”, “Photography Magazine”, 1953, pp. 18-20, in
A. RUSSO, “Storia culturale della fotografia italiana. Dal
Neorealismo al Postmoderno”, Einaudi, Torino, 2011, pp.133-134.
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