Jorrit Tornquist
Testi critici
Carlo Franza 1995
Il cammino, e le stazioni produttive e moderne, che da anni Jorrit Tornquist insegue nelle ricerche sul colore, forniscono idee e teorie, metodo e analisi. Una vicenda storica non comune che si manifesta fin dai primi anni sessanta, quando l'artista apparentemente mosso dall'arte concreta e construttivista, si poneva già vivace assertore della relazione colore - uomo. Non era scelta solitaria, ma interagente grazie alle peculiari attestazioni culturali che venivano dagli studi intrapresi e portati a termine, vale a dire la biologia e l'architettura, che senz'altro hanno motivato il linguaggio proprio e scientifico con il linguaggio - espressione della natura.
Tornquist ha aperto lo scrigno dei colori, quel piccolo universo delle apparenze dove la fisica moderna di Newton ha costruito certezze e Goethe ha motivato la sua storia, leggendo la natura e la naturale semplicità delle arti, guardando e sentendo, insieme al principio delle qualità.
La sua attività s'è certificata come un racconto, vicino alla produzione dell'antica meraviglia, già quando ha incluso nei suoi interessi quei filtri classificatori delle più elementari e intuitive forme di percezione cromatica come la tinta ( ovvero il colore dominante rispetto ai gruppi di materiali colorici di paragone ), la chiarezza ( ovvero la lucentezza e la parte di luce che accompagna la tinta sfumata), la saturazione ( il tono forte dei colori pieni che certificano quasi la maggiore intensità e purezza della materia ).
La cosciente razionalizzazione del lavoro sul colore ebbe subito non la chiave di una pura e frigida sperimentazione scientifica come già Caramel notò nel '71, ma l'effetto inverso di un "colore estetico " ancorato nelle memorie, che ponesse attenzione verso i colori perduti, le tinte consunte dagli sguardi e dalle patine del tempo; a porgere, insomma, i veri colori primitivi, ricreati in un'altra pagina della fantasia moderna. Tornquist fa uso dei colori non solo nel rapporto delle semplici relazioni che legano il modo di vederli accanto a quello di produrli e di fissarli, evocando una semanticità di colore funzione - emozione, ma impegna da sempre le avventure di tempo e di luogo in quei giochi di psicologia della percezione che hanno fatto scrivere persino Rimbaud, in altre epoche, " interesse a vedere i colori come "nascite latenti" e "golfi d'ombre".
A riprova l'estesiologia é non teoria di una semplice facoltà, ma di come il mondo, nel suo complesso di qualità anche morali e spirituali, si realizza per l'occhio. Quasi: non come l'occhio vede il mondo, ma come il mondo vede l'occhio. Questa ricerca controllata e analitica che l'artista porta avanti ormai da anni anche sul problema del colore rapportato allo spazio, al luogo, motivando identificazioni e confronti, simmetrie e asimmetrie, illusioni e realtà, trasformazioni, fino alla legge della luce, significa capire il suo interesse per il meccanismo della distribuzione , poiché da esso dipende molto di quanto vale per la moltiplicazione ( la luce e l'oscurità ) come luogo in cui é depositata la prospettiva del soggetto, dell'uomo, sull'oggetto, sul colore.
Con il colore Tornquist ha fatto da sempre un gioco amabile e tragico un intervento di speranza all'interno della nostra civiltà, collegando il colore allo spazio, all'architettura, spingendosi in oggetti scultura costruiti su piani colorati, ove la stessa tela del quadro diventa espressione immaginaria e illusionistica dell'armonia, e sorreggendo il fine di tutte quelle ricerche plastiche tanto nello spazio che nel tempo. L'ossatura della tela, il telero scenico, definiscono lo spazio, attraverso, una serie di colori fisiologici, latenti ed emotivi, che mettono a segno l'idealità originaria della luce e delle tenebre, della forma e dello spazio. I "moduli cromatici di orientamento spaziale", prendono in considerazione la natura del colore ( chroma o pharmakon ) contenuta nella sintesi di Zenone di Cizio e tramandata da Plutarco: "i colori sono i primi schemi della materia". Da qui il confine chiaro tra materia e forma e la seduzione, la fascinazione, il desiderio, della nuova architettura che mette a confronto la vita estetica e la vita reale.
Con il grande respiro che anche i neoplastici hanno ricavato dal mistica identificazione e rifusione delle vari arti, Tornquist ha trovato nel colore un credo totale, una filosofia dell'esistenza, un modo e una necessità vitale, a un passo dal detto lucreziano: "ogni colore muta del tutto in altre cose".
Oggi, ormai lontano dal concretismo, ha trovato nella colorometria, non una figura, ma una trasmissione della luce, ricercando quel principio d'ordine cromatico e insieme fisico che con l'additività e la sottrazione dei colori, ha portato la materia del colore ad avvicinarsi al fenomeno ideale della luce.
L'artista scende in campo anche a scoprire varianti cromatiche contigue, ricercando fra i colori della natura, nella disposizione dei corpi a riflettere raggi e ad assorbirne altri, fino alle ipotesi corpuscolari e ondulatorie che si notano persino nelle tele recenti raggrinzite, tirate a tenda, quasi a scoprire lo spazio.
Il colore, oggi, gioca fra ossatura e pelle, diventa tutt'uno, si fa scena totale, estensiva e intensiva a largo e medio raggio, alla luce delle totali teorie del colore che sono già state di Kadinskij, Klee, Itten, Albers, Sonia e Robert Delaunay, e tiene conto del lavoro didattico che il nostro artista affronta ogni giorno fra i suoi allievi dell'Istituto per il Design, con quel fare artigianale e laboratoriale.
Gli esiti sperimentali sono cresciuti, ogni materia che diventa motivo di distinzione fra colori "funzionali" e "naturali", e salva, al di fuori di ogni tossicità, il colore che compare o scompare dalla città moderna, grazie all'effetto di sostanza e di superficie, con intensità, estensione e qualità, e soprattutto segnale o metafora antica e nuova.
Umbro Apollonio 1966
Che il rapporto fra le varie discipline produttive e creative vada facendosi di giorno in giorno più stretto, fino a non poterle più disgiungere, è oramai fuori discussione. E la stessa distinzione categoriale fra pittura e scultura è decaduta a causa di questa concordia interdisciplinare. Alla quale collaborano, poi, anche tutte le ricerche di strutturazione visuale messe in atto dagli operatori della "nuova tendenza". Le opere che questi realizzano presuppongono infatti una destinazione pubblica, anche quando, per ovvie ragioni, si limitano allo studio di determinati effetti o strutture. Tant'è vero che gli oggetti esibiti non rivelano in pieno la loro efficacia ed intenzionalità se presentati nelle normali sedi di esposizione, dove si rende necessario di immaginarli in un contesto diverso per poterne comprendere il reale significato.
Il lavoro di Tornquist non si esime da questa condizione piuttosto malagevole, e le opere qui mostrate si devono appunto pensare inserite in un ambiente del quale alla fine dovrebbero far parte integrante.
Ma Tornquist ha a suo favore il vantaggio di aver potuto realizzare, per esempio, un soffitto, che è una delle prove meglio persuasive di quella funzione pubblica, non più limitata all'interno di case private o musei, che si dimostra essere nelle attese di gran parte del mondo moderno. E questa finalità trova conferma in altri oggetti creati, quali le colonne a struttura di moduli colorati, che a mio avviso sono esempi di significanza rigorosamente qualificata.
0ra, il caso di Tornquist - le cui opere mi furono segnalate a Graz da Alviani, che ne scoprì alcune del tutto casualmente durante una passeggiata mentre stavano ad asciugare sulla loggia di casa - è tra i più interessanti e istruttivi per rendersi conto delle prospettive che si aprono alle ricerche della "nuova tendenza". Le sue costruzioni, bidimensionali o tridimensionali, svolgono un tema essenzialmente fondato sulla proiezione cromatica, ma si reggono su una sequenza modulare che irradia con sottile sensibilità dalle sue scansioni sistematiche una serie numerosa di aspetti collegati. Una mobilità mai contraddittoria o aleatoria come spesso avviene in sperimentazioni analoghe; un sistemarsi di configurazioni invece in maniera salda, provvisoria solo per quel brevissimo intervallo che intercorre fra l'una e l'altra: c'è quindi successione graduata, non trasformazione inarrestabile. Lo schema è semplice, logico; le forme sono tutte di derivazione geometrica; i colori provengono da una scelta dei valori primari; eppure la composizione è ricca, variata, concatenata. Gli oggetti che ne risultano sono festosi, tendono a riacquisire vivacità e flussi spesso dimenticati, si accampano fra le cose volgari con valenza lirica rilevata. Ed è proprio nel trasporsi del razionale quantificato in significanza qualitativa che Tornquist presenta modelli validi, la cui presenza segna un indice di esperienza che è alla fine auspicio di realtà e, come tale, di precisa incidenza sul mondo circostante.
in: Jorrit Tornquist
Vismara arte contemporanea
Milano, 1966
(...) E quale ragione plausibile sconsiglierebbe di citare i lavoro di Jorrit Tornquist, che nelle sue costruzioni si serve del colore in senso puro ed elementare per scoprire la legge della luce? Egli valuta la potenzialità dei singoli campi cromatici e ne ricava una vivida asimmetria dalla quale scaturiscono dimensioni, anche temporali ovvero ritmate, di precisa oggettività estetica. La relatività del valore insito nei singoli elementi del testo in base al punto di vista dello spettatore, riceve in lui un'indiscutibile esplicitazione.
in: occasioni del tempo
STUDIO FORMA ed.
Milano, 1976
Gillo Dorfles 1970
Alcuni fenomeni direttamente legati ai problemi della percezione visiva: contrasto simultaneo, complementarità cromatica, negativo-positivo, ambiguità formale, ecc. non cessano di avvincere la mente di operatori e fruitori artistici.
Se la natura ci ha fornito di mezzi appropriati per captare alcune esperienze che solo da una certa manipolazione di forme e colori vengono provocate, è logico, credo, che l'uomo si sforzi di evidenziare con la massima chiarezza l'esistenza di questi aspetti fenomenici del nostro Erlebnis visivo. Ma, naturalmente, non basta compiere delle più o meno esatte esercitazioni per raggiungere un certo risultato estetico: occorre superare quello che potrei definire il "muro del suono" della mera percettività.
Jorrit Tornquist - giovane operatore austriaco, che da alcuni anni lavora attivamente e con successo anche a Milano - ce ne dà una chiara prova: le sue costruzioni - tanto quelle bidimensionali, che quelle volumetriche, tanto quelle statiche che quelle cinetiche - sono tutte basate sulla ricerca delle strutturazioni cromatiche e configurazionali a cui sopra accennavo, e s'impongono all'osservatore per una loro peculiare leggiadria.
Sempre agili e vibranti, d'una semplicità assoluta, dimostrano la presenza nell'artista d'una nativa capacità organizzativa degli elementi spaziali che ricorda le prove migliori di alcuni maestri della Konkrete Kunst, ma se ne differenziano per un maggior capacità di integrarsi all'ambiente architettonico, e, oltretutto, per una sottile vena giocosa che toglie a queste severe composizioni un po' della loro iper-razionalità. E, in definitiva, mi sembra che, proprio questa loro capacità d'integrarsi all'ambiente e di assolvere ad una garbata funzione di Spieltrieb , costituisca la loro maggiore virtù: in un momento come l'attuale, dove la "pittura" tradizionale rischia di annullarsi nel disprezzo d'ogni aggancio con la costruttività formale e con l'inserimento nell'ambiente umano.
in: Jorrit Tornquist
Cenobio Visualità
Milano, 1970
Einige, direkt an die Probleme visiver Perzeption gebundene Phänomene: Simultankontrast, komplimentäre Farbe, negativ-positiv, ambigue Form ecc., fesseln den Geist des künstlerisch Arbeitenden und Forschenden immer wieder aufs Neue.
Da die Natur Mittel ausgebildet hat , die geeignet sind einige Erlebnisse zu finden, welche aber nur durch eine genau richtige Manipulation von Farbe und Form hervorgerufen werden, ist es logisch, glaube ich, dass der Mensch bemüht ist, diese vorhandenen Phänomene mit grösster Klarheit dem visuellen Erlebnis zugänglich zu machen, aber natürlich genügt es nicht, um ein bestimmtes estäthisches Resultat zu erzielen, mehr oder minder genaue Untersuchungen anzustellen. Es ist vielmehr notwendig, das, was man die " Schallmauer " reiner Perzeption nennen könnte, zu überwinden.
Jorrit Tornquist- junger österreichischer Künstler ,der seit einigen Jahren auch in Mailand aktiv und erfolgreich arbeitet - gibt ein klares Beispiel: seine Konstruktionen, - zweidimensionale wie räumliche, statische wie kinetische - fundieren alle auf Untersuchungen farbiger und konfigurativer Strukturisierung, was ich oben schon anzeigte, und präsentieren sich in ihrer besonderen Anmut dem Betrachter.
Immer gewandt und vibrierend, von absoluter Einfachheit, auf des Messer's Schneide, zeigen sie die angeborene Gabe des Künstlers, räumliche Elemente zu organisieren; welche an die besten Beispiele Meister der konkreter Kunst erinnern, sich aber dadurch auszeichnen, dass sie sich dem architektonischen Raum eingliedern un mittels ihrer spielerischen Komponente den ernsten Kompositionen die Überrationalität nimmt, und letztlich scheitnt mir, dass gerade diese Fähigkeit sich im Umraum zu integrieren, das spielerische erweckend, ihre grösste Tugend ausmacht; in einer Zeit, vor allem, wie der jetzigen, in welcher die traditionelle Malerei jeden Bezug zur Konstruktion zu verlieren dabei ist und somit sich die Fähigkeit in den aktuellem Bereich menschlichem Seiens einzugreifen vergiebt-.
Luciano Caramel 1971
A distanza di ormai dodici anni, i primi dipinti in cui, nel 1959, Tornquist mostrò dominante l'esigenza di una metodologia rigorosa appaiono quasi l'enunciazione programmatica dei dati iniziali di quella che sarebbe in seguito stata la ricerca preminente dell'artista. In essi venivano infatti proposti e controllati - in modo analitico, con l'esplicito, quasi didattico, richiamo alle gradazioni del disco cromatico - i possibili rapporti di posizione, purezza, luminosità e quantità di colore, poi subito indagati con sistematicità in una lunga serie di studi sugli accordi armonici a tre o quattro colori, sui contrasti tra colori primari, secondari, complementari, tra colori puri e colori più o meno saturi, più o meno luminosi, in connessione, anche con le proporzioni quantitative e compositive: studi che hanno dato a Tornquist una base di partenza singolarmente sicura e cosciente, ancorandone il lavoro a presupposti oggettivi.
Fin dall'inizio, d'altra parte, risultò evidente come il giovane pittore non avesse scelto la via della pura sperimentazione scientifica, ma quella di una sperimentazione estetica fondata sì strettamente sulla scienza, ma ad essa non riducibile. E ciò non nel senso che la padronanza delle leggi dei colori e delle forme fosse cercata come mero strumento operativo, ma, invece, in una prospettiva volta a trovare tra la dimensione estetica e quella scientifica una reale dialettica interrelazione, cui Tornquist mostrò di approdare già nelle opere realizzate nei primi anni del passato decennio entro la struttura data dai contrasti dei complementari, che consentiva di condurre la ricerca all'interno di coordinate precise ed agevolmente avvertibili. Con una chiara volontà di definizione spaziale, perciò, che dal 1964 ha spinto l'artista a tentare anche costruzioni tridimensionali, nelle quali fosse possibile affrontare simultaneamente tutte le polarità e non solo quelle permesse da una sezione o da una proiezione sul piano.
E' in quest'ambito che è nato il "Modulo cromatico di orientamento spaziale" - poi utilizzato anche come elemento per composizioni assai complesse - nel quale è realizzata una sintesi singolarmente felice della sfera cromatica attraverso l'evidenziazione dei poli fondamentali - indicanti i punti estremi dei principali contrasti - con il prolungamento del loro colore sui rispettivi assi, fino al punto di incontro: per mezzo, quindi, data la mancanza dei passaggi intermedi, di una utilizzazione libera delle leggi della fisica, che tuttavia non contraddice il rigore della scienza, ma anzi vi si raccorda originalmente, con esiti che possono divenire risolutori anche sul piano extraestetico. Ed è appunto tale capacità di intervento autonomo, intuitivo, entro le direttrici della logica sperimentale, che informa anche gli ultimi lavori di Tornquist, prevalentemente accentrati intorno a due ricerche: quella (la più recente) dei rapporti, in composizioni puntigliosamente regolari, di varianti cromatiche vicinissime, scelte sempre con il medesimo grado di chiarezza e saturazione, provocanti, attraverso contrasti simultanei, un ulteriore arricchimento cromatico; e quella, ancora, del contrasto e dei rapporti dei complementari, con vari gradi di saturazione e con diverse consistenze quantitative, in composizioni impostate sulla base del cerchio cromatico, con l'abituale orientamento ( che vede il giallo in alto ed il rosso-arancio a destra ), come si vede nelle opere esposte.
in: Jorrit Tornquist
Vismara arte contemporanea
Milano, 1971
Wilfried Skreiner 1973
(...) Jorrit Tornquist, 1938 in Graz geboren, studierte mehrere Semester Biologie und Architektur. Seit 1959 befasst er sich als Maler mit dem Problem der Relation Farbe - Mensch. Sein Interesse ging von Anfang an über die konkrete oder konstruktive Bildauffassung hinaus. Auch bei teilweiser Beibehaltung des klassischen konstruktivistischen Kompositionsrasters ist es stets die Farbe, die im Zentrum seiner Bemühungen steht. Für Tornquist ist das Bild eine visive Botschaft, durch visuelle Logik strukturiert, und enthält die Summe der Erfahrungen des Künstlers über den exemplizierten Problemkreis. Tornquist versteht seine Arbeit als research, als ein forschendes Untersuchen, das für ihn in der Kunst " ein Öffnen nicht ein Verschliessen sein sollte ".
Methodisch sieht er den Weg im Sammeln von Erfahrungen, im in Beziehungsetzen von Gegensätzlichem, im Reflektieren und Bewusstmachen gegenüber den Empfindungen und in einer ständigen Rückkontrolle, ein ständig in Frage stellen. Tornquist, der ein Problem nicht spezialisierend isoliert, versucht im Besonderen das Allgemeine zu finden.
An drei Problemkreisen verdeutlicht er seine Studien:
Räumlichkeit der Farbe, Hautfarbe, Polarität der Farbe, die er im Katalog systematisch - didaktisch aufzeigt. Therie und Praxis sind bei solchenUntersuchungen aufs Engste verbunden, nicht voneinander zu trennen. Sie stellen visuelle Grundlagenforschung dar, deren Ergebnisse in Bildern sichtbar werden. Diese Bilder erfordern vom Betrachter eine Sensibilisierung und intensives Befassen, Sehen. Die Farben des Bildes lösen im Betrachtenden Gefühle aus, die ihn zu Reflexionen über die mit Farbe verbundenen Gefühle und deren Entstehen führen sollen. Die Probleme der Wahrnehmung können nicht durch beschreibende Erkärung vermittelt werden, sie müssen durch das Empfinden direkt zu dem Gefühl führen, die Anschauung ist nicht ersetzbar. Tornquist gestaltet jedoch keine Meditations- oder Kontemplationstafeln, sondern seine Werke sollen zu rationalen Erkenntnissen über die Farbe führen. Komlex für alle Lebensbereiche ist Bedeutung und Wirkung der Farbe. Tornquist gibt Anregungen und Hinweise, kommt zu Ergebnissen auf Grund seiner Erfahrung, die eine bewusstere Aufnahme und Anwendung der Farbe im täglichen Leben ermöglichen. Über den Bereich des Ästhetischen hinausgehend, verkörpert er den forschenden Künstler, der seine Aufgabe nicht in der Erarbeitung einer persönlichen Handschrift, sondern von visuell - geistigen Erkenntnissen sieht.
in: Farbe Empfindung Gefühlsraum
Neue Galerie
Graz, 1973
Gillo Dorfles 1974
Quando circa centocinquant'anni or sono Goethe affermava, nella sua Farbenlehre , che i colori hanno una particolare azione sul sentimento e l'affettività, e che possono conferire "besondere Gemühtsstimmungen ", certo non prevedeva a quanti alti e bassi sarebbe andata incontro la sua geniale teoria del colore. La "Sittliche Wirkung der Farbe " doveva essere considerata per molto tempo come una esercitazione approssimativa e peccante di fuorvianti psicologismi. E invece, proprio in questi ultimi anni, una rivalutazione totale della teoria goethiana, anche dal punto di vista scientifico, sta verificandosi ovunque.
L'incontro di dati scientifici e psicologici, il tentativo di far coincidere il valore meramente strutturale e cromatico con quello sensitivo - affettivo, dunque etico, (secondo una metodologia molto affine, appunto, a quella di Goethe) è forse la più importante conquista che Tornquist ha compiuto nell'ultima fase del suo lavoro. L'artista austriaco era partito, una dozzina d'anni or sono, da una severa presa di coscienza dei valori "scientifici" del colore, attraverso approfondite sperimentazioni dei parametri di tinta, chiarezza, e saturazione, e attraverso l'esame degli effetti di complementarità, di contrasto simultaneo, di saturazione questi studi lo avevano condotto ad elaborare le sue tele, secondo una sintassi ereditata dalle ormai classiche esperienze della Konkrete Kunst e dei suoi vessilliferi (Bill, Lohse, Vordernberge, Itten, Albers, ecc.).
Ma ben presto - forse in seguito al soggiorno nel nostro paese (di per sè "corruttore" d'ogni rigorismo), forse per una lenta evoluzione del suo pensiero - Tornquist si venne rendendo conto dell'insufficienza d'un'arte esclusivamente limitata a progettazioni di tipo geometrico e programmato. Attraverso alcune interessanti esemplificazioni di una sua personale "Teoria del Colore", l'artista grazzese, giunse così, attorno al 1972 ad una interpretazione più libera, ma non meno lucida, dell'elemento cromatico. Ampliò la sua produzione dalla mera bidimensionalità alla conquista d'uno spazio colorato; e soprattutto sottolineò l'importanza d'una presa di coscienza del valore "animico" del colore; ossia del valore che assume ogni nostra percezione quando sia posta dinanzi a stimoli cromatici sottilmente calibrati, e impostati sull'uso di determinati colori usati a seconda della loro efficacia psicologica e "morale".
L'esistenza di simili analogie cromato-psichiche era ovviamente già nota: anche prima di Goethe molti altri ricercatori avevano osservato il valore " morale " del colore. Ma - dobbiamo pur riconoscerlo - ai nostri giorni questo valore era stato il più delle volte messo in non cale da un approccio troppo scientifico (anzi scientista), da una visione troppo semplicistica dei fenomeni psichici dell'uomo; tanto che la maggior parte degli epigoni del concretismo si limitavano ormai a fredde e sterili giustapposizioni di losanghe colorate (come del resto aveva fatto anche Tornquist nei suoi primi lavori). Giustamente, dunque, Tornquist, oggi afferma che l'arte concreta è "eine rational entworfene Abschirmung des Emotionalen " (una mascheratura razionalizzata dell'emotivo), mentre il suo intento fondamentale è quello di restituire una "Fähigkeit zu empfinden und somit das Vertrauen zur eigenen emotionalen Intelligenz wiederzuerlangen " (capacità a "sentire" e con ciò la fiducia a riacquistare una propria intelligenza emotiva).
Questa posizione mi sembra di notevole importanza, proprio in un momento dove, tanto da parte dei seguaci di correnti astratte, quanto da quelli del più rigido geometrismo, s'avverte l'urgenza di recuperare una vitalità sensibile e non solo scientifica del colore e la possibilità di estendere la "pellicola" cromatica a dimensioni spaziali, sia attraverso la conquista d'una nuova spazialità (non più euclidea), sia attraverso l'impiego di una spazialità basata su elementi tissulari oltrechè geometrici. Vedremo, nel prossimo futuro, se Tornquist, saprà andare oltre quelle che sono le sue premesse e promesse teoriche, e darci un'opera altrettanto convincente dove il colore, lo spazio e la autocoscienza dell'uomo siano tra di loro interagenti.
in: Jorrit Tornquist
Team colore
Milano, 1974
Alberto Veca 1979
Discutere di Tornquist e della sua opera permette di compiere un ragionamento non circoscritto sulla pittura e sulle sue motivazioni; non si tratta - è opportuno precisarlo - della consueta riflessione sull'opera a dispetto dell'opera stessa. Già in Tornquist il fare e le motivazioni del fare sono strettamente connesse: un discorso quindi che cerchi di seguire questa relazione si pone come asserzione puntuale e non come autonoma e arbitraria escursione su argomenti estranei all'intenzione e alla produzione materiale dell'artista.
Questa relazione, fra discorso del fare e discorso del significato, è a dir poco, insolita in un ragionamento attuale sull'arte che sembra privilegiare, dopo anni di ricerca forzatamente riduttiva, tassonomica dell'arte e delle sue capacità espressive, un violento e inconsulto rigurgito di "significati" nascosti, profondi, così occulti da non poter essere compresi se non da una cerchia ristretta e eletta di "consenzienti". Tornquist da una parte sembra accoglierne alcuni dettami, inerenti appunto il "significato" e il valore dell'opera per l'operatore e per il pubblico alla ricerca di un elemento "sintomatico", capace di mettere in comune una esperienza; dall'altra se ne discosta in modo radicale, indicando un fare opera che è sempre e comunque attività conoscitiva, verbalmente dicibile e quindi nominabile.
Come si vede, indicando i termini estremi di un processo espressivo (l'intenzione, la motivazione da una parte, dall'altra l'oggetto prodotto come autosufficiente, capace di presentarsi da solo in modo esauriente), si mettono a fuoco "diversi" punti di vista con cui l'opera è concepita e deve essere interpretata. E' allora chiaro, quando in Tornquist si accenna al problema "colore" come problema chiave, che il discorso non può ridursi a un uso esclusivamente "emozionale" - anche se questo non viene escluso -; come risulta altrettanto evidente che nessuna tavola didattica o sinottica del cerchio cromatico possa esaurire una dimensione grammaticale del colore stesso.
Il problema, come si vede, investe ambiti e ha implicazioni che non possono essere affrontate in questa sede: è possibile però, sbrigativamente chiarire come un cattivo uso, che ha vizi e radici nella storia recente, di una ricerca "scientifica" sul colore poco ha a che fare con la scienza e con il colore; se vogliamo, paradossalmente, far leggere male l'una e l'altro, contrabbandando come "oggettivo" ciò che è risultante - l'esito sperimentale - del condizionamento dei "presupposti", dei "dati di partenza". Ma sul cattivo uso della scienza, o dell'"aura" scientifica in arte bisognerebbe aprire una parentesi troppo lunga. Più interessante notare come in Tornquist l'idea di una scienza, e quindi della conoscenza dei dati a priori, dell'entità del fenomeno analizzato in relazione alla sua percezione, sia intimamente vissuta come giustificazione dell'esito singolo, della singola opera, come dell'opera vista accanto a altre figuralmente o materialmente contigue. Ora questi dati, queste ipotesi di partenza investono l'intero arco del percepire, non rimangono cioè legate a leggi percettive statiche, asettiche, ma da queste partono per cogliere l'atto comunicativo reale; quindi l'attività del riguardante, il suo approccio all'opera fisico o psicologico, sensoriale o profondo, gioca un ruolo di primaria importanza nella produzione stessa dell'opera, pensata per un effetto, se possiamo chiamarlo così, primo e secondo. Dalle qualità primarie alle qualità secondarie e terziarie secondo la canonizzazione della Gestalt, da un livello squisitamente percettivo a un livello della memoria e dei significati senza che, nella flagranza dell'atto appropriativo, esista ordine strettamente cronologico di priorità fra gli aspetti.
E' proprio questa attenzione al processo comunicativo nel suo complesso che spiega la qualità degli interventi distinti che Tornquist compie nell'area del colore: si passa infatti da una produzione pittorica che si è diversificata nel tempo a secondo degli argomenti, dei temi affrontati, allo studio del colore negli ambienti interni fino alla dimensione esterna, urbana. Alla diversità di situazioni in cui intervenire corrispondono problemi e soluzioni diversi: può essere una constatazione banale ma se si pensa a come spesso gli artisti, al variare del campo di intervento, facciano seguire l'uniformità della sigla, della loro etichetta, il discorso penso può essere puntuale nell'indicare una metodologia di intervento empirica e dialettica, non dogmatica.
Circoscrivendo il discorso alla produzione pittorica, e in particolare alle ultime esperienze che Tornquist sta compiendo, due mi sembrano gli elementi fondamentali: la coincidenza della "rappresentazione" con il procedimento tecnico di stesura del colore e la conseguente lettura differenziata, cronologica e percettiva che se ne può fare. Su tele o carte preferibilmente rettangolari Tornquist costituisce, partendo da un estremo del lato piccolo, un "continuo" di pennellate dello stesso colore; sulla prima stesura interviene con una seconda stesura, sempre a brevi pennellate, di un colore diverso fino a raggiungere, in alcuni punti della tela, una mescolanza ai limiti della leggibilità e della distinzione dei colori di partenza: al lato opposto dal punto di partenza - ma il punto non è costante come dislocazione, la sovrapposizione delle tracce cromatiche diminuisce bruscamente facendo intravedere alcune pennellate singole e la tela o la carta vergini. Sia chiaro comunque che questa porzione vuota della superficie non ha funzione piattamente didascalica: è invece indicatore della qualità stessa, materiale e illusionistica, delle campiture sovrapposte, della loro estensione e, se vogliamo, anche della loro durata. I due termini coinvolgono il tempo e il modo di lettura dell'osservatore e questo è un aspetto di importanza non secondaria: l'alfabeto degli strumenti (pigmento, supporto, pennello e quindi mano e braccio) non è fine a se stesso, non dice solo se stesso tautologicamente, ma si articola e diversifica nei confronti del riguardante che diventa termine attivo del processo. Anche se il suo tempo di lettura non si sovrappone esattamente al tempo di produzione dell'opera, la posta in gioco è quella della possibilità di "discrezionare", di rendere distinti i momenti del processo. In questo modo l'opera si pone come strumento metaforico di conoscenza e di coscienza di sè.
in: JORRIT TORNQUIST
Mostra Antologica
Pinacoteca Comunale
Macerata,1979
Alberto Veca 80
Questo intervento lascia alla lettura delle immagini e delle didascalie che accompagnano l'evolversi cronologico della ricerca, il compito di una informazione organica, di una messa a punto delle tematiche specifiche che sono state via via affrontate; vuole invece porsi come contributo ulteriore, l'apertura di un ragionamento che una attività come quella di Tornquist provoca. E questo perché il tema recente della ricerca (ma tracce se ne possono trovare lungo tutto l'arco di lavoro) ha una serie di implicazioni specifiche e generali non trascurabili.
L'illusione della realtà, infatti, la gara di verosimiglianza che si instaura fra quanto percepiamo quotidianamente, nella vita pratica, e quanto ci viene offerto come copia nella rappresentazione sono fra i nodi centrali non solo dell'arte figurativa ma anche della stessa attività comunicativa e simbolica dell'uomo.
Siamo per cosi dire all'origine del problema conoscitivo/comunicativo, o meglio alla sua esemplificazione elementare, dove i modi di autoaffermazione dell'uomo si distinguono, seguendo le indicazioni di Jan Mukarovsky ("I1 significato dell'estetica", Torino, 1973), in affermazione diretta e affermazione indiretta: "L'uomo si afferma direttamente nei confronti della realtà per esempio quando la trasforma colle proprie mani per poter trarre un vantaggio immediato da questa trasformazione (spezza dei rami per ricavarne il fuoco); e può far uso di strumenti, senza che per questo la sua autoaffermazione diventi indiretta (nel caso citato, i rami spezzati diventano già uno strumento per fare scoccare la scintilla). Se invece egli per esempio trafigge l'immagine di un suo nemico credendo così di fargli del male, se prima di andare a caccia spara su un disegno di animali nella convinzione di colpire così la selvaggina stessa, prima di averla veduta e colpita con una vera pallottola, allora agisce nei confronti della realtà per mezzo di un'altra realtà, indirettamente".
Da questa situazione, per così dire, radicale, nasce un doppio andamento: da una parte l'immagine, l'imitazione, mantiene un valore di ri-presentazione dell'oggetto, e quindi si lega all'oggetto per la sua affinità figurale (impronta, profilo, ecc.), dall'altra se ne emancipa proprio in quanto sostituto della realtà, realtà esso stesso. In questo modo l'oggetto reale (e per oggetto intendiamo, sia chiaro, qualunque circostanza descrivibile autonomamente, circoscrivibile) e il suo doppio pur influenzandosi vicendevolmente, perseguono dominii e logiche compositive diverse fino allo scollamento, alla perdita di relazione immediata dell'uno rispetto all'altro.
Penso che sia proprio in queste dinamiche, di allontanamento e di ritorno, di accostamento, sovrapposizione e di emancipazione che si possa contraddistinguere la vitalità di una riflessione oggi sui termini in questione. Un ragionamento sull'illusione della rappresentazione deve allora necessariamente rispondere al modo di percezione, di memoria e di conoscenza del reale come alla storia della rappresentazione, della sua evoluzione sul piano specifico e sul piano dei giudizi che di essa si danno. Per questa complessità di relazioni l'opera si pone come momento saliente, come spartiacque permeabile ai due mondi (quello della realtà e del suo doppio), che vuole separare e nello stesso tempo cui vuole alludere.
Un punto fondamentale costituisce allora la differenza fra una illusione tradizionalmente intesa e una illusione attuale: la coscienza della relatività del reale, la perdita di oggettività che una riflessione epistemologica contemporanea ha da parti diverse concordemente affermato: l'oggetto non vive per il suo nome come si trasforma nello spazio/tempo, come ancora si diversifica per il modo e le intenzioni con cui viene recepito e ricordato.
Un reale congetturale quindi, composto da differenze più che da chiavi astratte, da impalcature classificatorie: se a questa relatività si aggiunge (ma il discorso è molto più legato, conseguente, di quanto non sembri a prima vista) la scoperta della storicità del modo di rappresentare, la perdita di una pretesa esattezza della prospettiva e dei contrasti cromatico-chiaroscurali, la qualità della nuova illusione si pone immediatamente, non dico come antitetica nei confronti della precedente, ma comunque di ampiezza e portata diversa.
Parlare oggi di illusione vuol dire quindi non ripetere i luoghi comuni dell'inganno ottico, e quindi inserirsi in una falsa continuità del genere basata sul rendere reale ciò che è illusorio, ingannare con gli occhi privilegiando una visione, o un punto di vista, quanto riprenderne gli aspetti; più innovativi, e cioè quelli riflessivi, sul riprodurre come sul reale riprodotto.
Nel suo "Il cannocchiale aristotelico" (Venezia 1685) Emanuele Tesauro parla in questo modo dell'inganno e dei suoi effetti: "Egli è dunque una segreta e innata delitia dell'Intelletto humano, l'avvedersi di essere stato scherzevolmente ingannato: perocché quel trapasso dall'inganno al disinganno è una maniera d'imparamento, per via non aspettata; perciò piacevolissima".
Ora è chiaro che si tratta della contrapposizione sorprendente fra uno strumento di classificazione, appunto la sistematica aristotelica rieditata in chiave accademica, e una lingua visiva che sembra poter sfuggire alle medesime regole di un verosimile altamente formalizzato: non per nulla lo stesso Tesauro distingue la categoria delle "Imprese", delle immagini auliche, derivazione classica, dalla categoria degli "Emblemi", delle metafore senza tradizione, adatte a un pubblico borghese. Si tratta quindi di una illusione, di un apprendimento dell'inganno altamente convenzionale, in cui viene espunta la fragranza, l'immediatezza del percepire, che comunque indica con chiarezza la qualità di "imparamento" che lo scontro fra apparenza, illusione, e verifica reale porta con sè. E se il termine della meraviglia può sembrare troppo legato alla temperie storica, si può parlare più comodamente di sconcerto, di cortocircuito delle abitudini convenzionali, del modo apparentemente comune di conoscere che in realtà si dimostra essere più guidato dal pregiudizio che da una vera e propria investigazione.
Se allora oggi Tornquist parla della luce , del modo in cui noi la registriamo, di come noi, in funzione di essa, organizziamo la nostra percezione, la nostra conoscenza e il nostro comportamento e, come prova di queste diverse indagini, impagina e organizza le sue ricerche sul contrasto fra luce e ombra, occorre distinguere fra una "impressione" , una sensazione di luce (saremmo in questo caso in pieno illusionismo) e la registrazione spaesata degli effetti cromatici che il sistema luce/ombra genera. Può darsi che la differenza fra i due atteggiamenti risulti troppo sottile, comunque si riduca tutto sommato a una medesima volontà di inganno. In realtà il problema, sul piano dell'impostazione e del procedimento, si rileva del tutto opposto.
In altri termini l'opera si pone come artificio in quanto estrapola una esperienza reale, l'esperienza della differenzialità fra luce e ombra, e la ripropone in quanto tale, ne ripropone alcuni indici semplificati e distinti in modo che la memoria e l'abitudine visiva si scontrino con il percetto, con la grammatica dei contrasti messa in atto. Questa investigazione sul reale, sulle esperienze e sui pregiudizi comuni, permette a Tornquist una investigazione che supera il confine specifico della pittura o delle sue lingue: che sia allora un intervento ambientale, urbanistico, o un intervento, sulla tridimensione, sul volume, o anche un'analisi su situazioni di luce naturali riprodotte fotograficamente, su materiali reali ancora (marmo, pietra, stoffa ecc.) cambieranno eventualmente le regole particolari, l'adeguamento alla situazione specifica che viene studiata; non cambia la volontà di investigazione, di ribaltamento fra effetto percepito naturalmente e artificio, effetto provocato.
L'opera allora, accantonato un ragionamento di stile, si modella e si organizza in base al referente, alla situazione reale di percezione/conoscenza e ne registra la relatività, il modo combinatorio, dialettico, con cui viene formata: da questo punto di vista tracciare una storia del lavoro recente di Tornquist vuol dire alternativamente passare da una fase in cui l'analisi dei materiali, dei pigmenti, e dello stesso modo di campire (per cosi dire una fase interna, interrogativa degli strumenti stessi del fare) risulta essere primaria accanto al valore simbolico, interno (la manipolazione, il miscuglio) che l'operazione porta con sé rispetto a una volontà rappresentativa, alla prevalenza, nelle opere recenti, di una indagine sul reale, sul vivere la contrapposizione cromatica (il chiaro-scuro, la luce e l'ombra nei suoi aspetti pratici fino alle più aperte escursioni nel campo della trasparenza, studiata come completamente impossibile, come costanza della percezione indipendentemente e contro le apparenze o la natura dell'immagine, del materiale che vengono utilizzati come termine di confronto.
Ma se la qualità dei referenti, delle situazioni ambientali o oggettuali che sono prese in esame, può differenziarsi (non sembri inutile ricordare come già in anni passati,
fino al rapporto colore/orientamento dello schema cartesiano del 1963, Tornquist abbia più volte affrontato la referenza: basti pensare al ciclo del "colore della pelle' a delle parole e dei suoni, alle stagioni agli elementi, al sole, alla luna e alle stelle, il ragionamento si inquadra sempre come relazione fra un oggetto (l'opera), un vivere e interpretare gli altri oggetti (la realtà), dove i termini di questa relazione, il loro valore, coincidono con il significato, la funzione stessa dell'opera: essa si pone come registrazione di una modificazione, uno squilibrio, una contraddizione che dall'esterno, da ciò che è fuori di essa, si determina e si realizza in essa. Si viene cosi a costituire un oggetto permeabile all'esterno, prodotto dalla complessità degli stimoli e degli indici che lo investono, e nello stesso tempo, per la sua evidenza, per l'assenza di un intervento estetico, categorialmente espressivo, oggetto produttore di una informazione elementare, decantata dai disturbi che l'abitudine o l'ovvietà possono produrre.
Questo concepire l'opera come totalmente orientata alla sua funzione di "indicatore" del nostro percepire e vivere la vita, come d'altra parte lo stesso procedere operativo, di indagine come praticamente precedente e contemporanea alla formazione dell'opera, distanziano in modo fin troppo evidente una ricerca come quella di Tornquist dalla situazione artistica in senso stretto e in particolare da un atteggiamento di stile , di lingua male interpretata. Anche se il rilievo può sembrare fin troppo logico, è opportuno comunque ribadire come la migliore attenzione che si può contrapporre all'oggetto, all'opera, è quella senza giudizi o atteggiamenti precostituiti, pur riconoscendo alla continuità, alla ripetizione quel tasso di tranquillità che agevola o rende piano l'approccio: ma d'altra parte proprio lo spiazzamento delle nostre convinzioni, o il loro riutilizzo, la scoperta progressiva degli indici su cui si appoggiano è la base tematica di Tornquist da cui, è bene notarlo, un discorso prende l'avvio.
Perché l'inganno non si esaurisce nella successione fra sorpresa, verifica, giudizio, non si isterilisce nella constatazione del modo in cui si costituisce l'apparenza fenomenica delle cose: il fare diventa anche dire: e questo può essere colto nell'attenzione messa da Tornquist nel cogliere il momento precedente e successivo la percezione della realtà, nello stesso modo in cui l'oggetto viene proposto, semplice nella sua esecuzione e nella sua leggibilità, complesso e ramificato quando a questo oggetto viene affiancata la varietà della nostra esperienza.
in: Jorrit Tornquist 1959 73 - 80
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 1980
Diese, Abwicklung lesbar mittels Abbildungen und Diagrammen, der zeitlichen Entwicklung folgend, soll eine organische Information, ein Klarstellen der spezifischen Themata sein, ihr nach und nach in Angriff nehmen, wie zusätzlich Mittel, um die Spannweite der Reflexion aufzuzeigen, die eine Aktivität, wie die Tornquists, hervorruft. Dies sei hier Thema der Untersuchung: das Verflochtensein einer nicht zu vernachlässigenden Reihe von spezifischen wie allgemeinen Reflexionen Spuren davon sind der gesamten Entwicklung der Arbeit entlang zu finden.
Die lllusion der Realität, der Wettlauf der Wahrscheinlichkeiten, der sich in all dem, das wir im praktischen Leben tagtäglich wahrnehmen, einstellt, und wieviel uns als Kopie innerhalb der Darstellung angeboten wird, gehört zu den zentralen Knotenpunkten, nicht nur der darstellenden Kunst, sondern auch der kommunikativen wie symbolischen Tätigkeit des Menschen.
Somit sind wir sozusagen beim Ursprung menschlichen Erkennens/Mitteilens, sozusagen bei dessen elementarer Deutung. Hier den Hinweisen von Jan Mukarovsky folgend ("11 significato dell'estetica", Turin 1973) sich die Selbstbehauptung des Menschen in eine direkte und indirekte, unterteilen: "Der Mensch behauptet sich, so er mittels der Hände formt und aus dieser Umformung direkt Nutzen ziehen kann Brechen von Ästen um Feuer zu machen Umwelt gegenüber direkt; auch mit dem Verwenden von Werkzeugen gebrochenen Äste werden Werkzeug um Funken zu schlagen wird seine Selbstbehauptung noch nicht indirekt. Schießt er aber auf die Darstellung eines Feindes, in der Absicht ihm zu schaden, oder auf das Abbild eines wilden Tieres, im Glauben es selbst zu treffen, bevor er es gesehen, bevor er auf die Jagd geht und es so tatsächlich mit einem Geschoß getroffen hat, reagiert er der Realität gegenüber mittels einer anderen Realität, folglich indirekt".
An diesem sozusagen radikalen Kreuzungspunkt entstehen zwei Wege: erstens, das Abbild, die Immitation, behält seinen Wert als Wieder-Erstellung des Objektes und bleibt durch seine figürliche Ähnlichkeit Profil, etc. Objekt verhaftet; zweitens, das Abbild entwickelt sich als Ersatz der Realität selbst zur Realität. Somit folgen reales Objekt (um klarzustellen: als Objekt wird hier jeder Umstand für sich bezeichnet) und sein Doppel, trotz gegenseitiger Beeinflussung, verschiedenen Bereichen wie Kompositionslogiken, bis zur endgültigen Trennung, dem Verlust direkter Beziehung des einen zum anderen.
Und ich glaube, das gerade diese Dynamik des Entfernens wie Rückkehrens, des Zuordnens wie Überordnens und des Verselbständigens die Vitalität der Reflexion, hier abgehandelt, ausmacht. Eine Reflexion über die lllusion der Darstellung muß notgedrungen im Wahrnehmen selbst der Erinnerung wie der Kenntnis des Realen, der Geschichte der Darstellung der ihr eigenen Fortentwicklung und der ihr eigenen Wertmasse ihre Entsprechung haben. Aufgrund dieser Komplexität von Beziehungen präsentiert sich das Werk, das Trennen und gleichzeitig Tauschen will, als steigender Moment, als Wasserscheide, fähig in beide Welten einzudringen: in die der Realität, wie die ihres Doppels.
Ein wichtiger Punkt unterscheidet die traditionelle Auffassung von lllusion von der aktuellen: im Bewußtsein von der Relativität des Realen, im Verlust der Objektivität der gegenwärtigen epistemologischen Reflexion Benennung fixiert.
Ein wahrscheinlich Reales also, eher gefügt aus Unterschieden, denn aus abstrakten Schlüsseln, Klassifizierungen: fügt man nun dieser Relativität die Erkenntnis der Geschichtlichkeit, der Darstellungsart hinzu,
Es ist nicht ein Wiederholen von Gemeinplätzen optischer Täuschung, wenn man heute von lllusion spricht und folglich kein sich Einordnen in eine falsche Kontinuität mit der Absicht, das real zu machen, was illusorisch ist
In seinem "Il cannocchiale aristotelico" (das aristotelische Fernrohr), Venedig 1685, spricht Emanuele Tesauro folgendermaßen über die Täuschung und deren Wirkung: "Es ist eine geheimnisvolle, dem menschlichen Intellekt angeborene angenehme Eigenartigkeit zu bemerken, das man im Scherz genarrt wurde: denn dieses von Täuschung, zu Ent-Täuschung ist eine Art des Erfassens, völlig unerwartet; folglich höchst erfreulich".
Nun ist es deutlich, daß es sich um die überraschende Gegenüberstellung eines Instrumentes der Klassifikation Ähnlichkeit entfliehen zu können, handelt; nicht umsonst unterscheidet Tesauro die Kategorien "Imprese" (Tatendarstellung) mit aulischem Bildaufbau klassischer Herkunft und "Emblemi" (Sinnbilder), traditionslosen Metaphern, geeignet für ein bürgerliches Publikum. Es handelt sich folglich um eine lllusion höchst konventioneller Auffassung von Täuschung, bei der dem Genuß, der in der Plötzlichkeit liegt, der Vorrang gegeben wird "Lehre" ist deutlich, sie liegt im Aufeinanderprallen von Erscheinung, lllusion und Feststellen des Realen. Scheint auch der Begriff des sich Verwunderns allzusehr an geschichtliches gebunden zu sein, kann man einfacher von: aus der Fassung bringen, vom Kurzschluß konventioneller Gewohnheiten, sprechen, vom sich Erweisen, daß die übliche Art, Wissen aufzunehmen mehr von Vorurteilen, denn wirklicher Untersuchung bestimmt ist.
Spricht Tornquist heute von Licht, wie wir es wahrnehmen und im Hinblick darauf unser Verhalten organisieren Impression und Sensation des Lichtes unterscheiden
Mit anderen Worten, das Werk präsentiert sich, indem es die reale Erfahrung des Licht-Schatten-Kontrastes aus der Realität herauszieht und diese Erfahrung isoliert neu als solche wieder vorschlägt, als Artefakt, somit stehen Erinnerungen wie Sehgewohnheiten mit dem Wahrgenommenen in Widerspruch mit dem in vereinfachter aber bestimmter Form wiedervorgeschlagenen Kontrast und dem Realen. Der Erfahrung wie deren Vorurteile nachforschend, erlaubt Tornquist eine Untersuchung, die die spezifischen Grenzen der Malerei und deren Ausdrucksmittel überschreitet: sei es in einem ambientalen oder einem urbanistischen Eingriff, auf Volumen bezogen und dreidimensional, mit dem Mittel der fotografischen Reproduktion oder an Hand natürlicher Materialien
Das Werk also, bei dem Stilistisches aufgegeben wurde, formt und organisiert sich auf das Mitzuteilende hin
Aber wenn sich auch die Eigenschaften des Mitzuteilenden, das in Betrachtung genommen wird, eine ambientale oder objekthafte Situation, sich verändern könnenBeziehung zwischen einem Objekt (das Werk) und dem Erleben wie Auslegen anderer Objekte(der Realität). Worin die Begriffe dieser Beziehung, ihre Werte, mit ihrer Bedeutung übereinstimmen, ist Funktion des Werkes: es ist Aufzeichnung einer Veränderung, einer Ungleichgewichtigkeit, des Widerspruchs dessen was außerhalb ist, sich aber im Werk bestimmen läßt und konkretisiert. So konstituiert sich ein Objekt als Produkt der Komplexität von Reizen wie Einflüssen, die auf es einwirken, einwirkend selbst ins Außen als Objekt-Erzeuger einer elementaren Information, wegen seiner Deutlichkeit Hinweisendes, auf unser Wahrnehmen und Erleben des Lebens hin ausgerichtetes Konzipieren des Werkes, wie andererseits das operative Vorgehen der Untersuchung selbst Stil, schlechter Sprachauslegung.
Mag auch dieses Profil sehr logisch erscheinen, so ist es dennoch günstig nochmals herauszustreichen, das die beste Aufmerksamkeit, die man dem Objekt, dem Werk entgegenbringen kann, die ist, die frei von Urteil wie Vorurteil, die Kontinuität, die Wiederholung schätzt, da sie es sind, die den Anteil von Ruhe in sich tragen, die eine Annäherung erleichtert und sanft werden läßt; andererseits ist gerade das Wegputzen unserer Überzeugungen oder deren Wiederverwenden und das schrittweise Entblößen der Indizien, auf denen sie beruhen, der thematische Grund Tornquists, von dem aus, und dies ist gut festzuhalten, seine Entwicklung ihren Ursprung nimmt.
Damit die Täuschung in der Folge von Überraschung, Feststellung, Wertmass sich nicht erschöpft, die Feststellung, in der die Erscheinung der Dinge der Fall sind, nicht steril wird Machen auch Sagen: Dies kann der Aufmerksamkeit, die Tornquist dem Erfassen des Augenblicks kurz vor wie nach dem Wahrnehmen des Wahren ebenso zuwendet, entnommen werden, der Art und Weise, in der das Objekt vorgestellt wird, nämlich einfach in Ausführung und Lesbarkeit, komplex und verästelt aber, wenn man ihm die Verschiedenartigkeit unserer Erfahrungen zugesellt.
Wilfried Skreiner 1980
Kontinuität und Offenheit im Werk Jorrit Tornquists.
Nach sieben Jahren stellt Jorrit Tornquist wieder in seiner Heimatstadt aus. Der Künstler, der nach längeren Phasen des Suchens und Experimentierens immer wieder mit sehr unterschiedlichen Werken hervortritt, gibt in dieser Ausstellung einen selbstausgewählten und gestalteten Rechenschaftsbericht seiner Arbeit seit 1973. Tornquist , dem Reflexion und Selbstkontrolle integrierender Bestandteil seines Schaffens sind, zeigt jedoch nur eine Hauptlinie seiner Entwicklung. Manche Phase des Suchens, manche Parallelentwicklung, aber auch Ansätze und Formulierungen anderer Probleme, bleiben unberücksichtigt um das Anliegen des Künstlers in dieser Ausstellung, das Erkennen der dargestellten Probleme, nicht zu verwirren.
Für das Verständnis erscheint es jedoch notwendig den vorangegangenen Weg des Künstlers kurz anzudeuten, an einige Tatsachen seiner Biographie zu erinnern um das Bezugssystem seines Erfahrens, Erforschens und Gestaltens erkennbar zu machen. Sein Interesse an der Natur ließ ihn sich anfänglich der Biologie zuwenden, bald vertauschte er jedoch dieses Studium mit dem der Architektur, das ihm die Möglichkeit eines kreativen Entfaltens im Raum mit Hilfe von Strukturen, Rastern und Körpern versprach. Seit 1959 gilt sein Interesse allein der Farbe.
Vom Anfang an war er jedoch nicht vom sinnlichen Abbilden der ihn umgebenden Natur oder einer erzählenden Inhaltlichkeit gefesselt, sondern von den sinnlichen Qualitäten der Farbe, die ohne Form nicht denkbar ist. Nicht die Herstellung hedonischer ästhetischer Objekte war sein Ziel, sondern das Erforschen, Erfassen und Gestalten von Farbe, Licht und Schatten, Raum und Körper, aller jener optischer Sensationen und Täuschungen also, denen der Mensch aufgrund der Geschichte seines Sehens ausgesetzt ist, denen Tornquist sich aber nicht unterwerfen wollte. Beginnend mit der Farbenlehre Goethes beschäftigten ihn die verschiedenen Farbtheorien. Er erkannte jedoch ihre Grenzen, Bedingtheiten, das weite Feld des bisher Unerforschten. Die verschiedenen Phasen seiner Gestaltungsmethoden suggerieren eine Diskontinuität, einen sprunghafte Wechsel des Interesses und des Ansatzes. Der wache kritische und forschende Geist des Künstlers scheint sich darin zu spiegeln. Die Unabhängigkeit seines Denkens, der Drang zur Freiheit des Sehens, Fühlens und Erlebens ließ ihn, der nicht in einer künstlerischen Schule heranwuchs, die Arbeitsmethode nicht tabuisieren, ebensowenig an einen traditionalistischen Begriff des Kunstwerkes glauben. Die verschiedenen Bildkonstruktionsschemata waren für ihn austauschbare Medien, die er frei und ohne ästhetischen Schulzusammenhang dafür verwendete, die ihn beschäftigenden optischen Untersuchungen darstellen zu können. Das konstruktive Bildgerüst verleitet dazu, Tornquist unter diese Richtung zu subsumieren, ob man sie nun als konkrete oder konstruktive bezeichnet. Aber sehr bald offenbart seine künstlerische Entwicklung, daß er weder das konstruktive Artefakt noch das der Op-Art anstrebt. In den Jahren 1959 bis 1964 verwendet er die Spektralfarben und erarbeitet seine Bildraster in Anlehnung an die vom Bauhaus kommende Formenwelt. Die Komposition von Farbstangen oder -formen umfaßte die drei Primärfarben, teilweise abgewandelt zu einem System von vier Grundfarben. Sehr früh tritt das Problem des Raumes, der dritten Dimension hinzu. Geometrische Plastizität, Farbraster werden seriell, aber auch in kontrastierenden Helligkeitsabstufungen angewandt, die bereits das Licht als Phänomen und Gegenstand der Untersuchung einführen. Ab 1967 verändert sich das Farbproblem, wobei der Einfluß Richard Paul Lohses
deutlich wird. Die Sektralfarben sind überwunden, oft vor grauem Hintergrund werden im Rahmen eines vielteiligen konstruktiven Rasters Farbentwicklungen in immer mehr sich verengenden Bereichen dargestellt. In Gegensatzpaaren wird die Entwicklung von Rosa zu Blau innerhalb des Blaus, um nur einige Beispiele herauszugreifen, gemalt. Voraussetzung ist die Fähigkeit, nach den strengen Gesetzmäßigkeiten der Farben diese in Übergangsphasen zerlegt zu sehen, zu mischen, zu malen. Bei oft gleichbleibendem Helligkeitswert wird der Wirkungsunterschied der Farbe deutlich, Licht glänzt verhalten auf, verschattet.
1970 - 73 arbeitet Tornquist an der Darstellung des Raumes. Punktraster vor nachtblauem Grund, in sich farbig gegliedert (und wie Sterne wirkend), blaue Punkte auf Rosa lassen eine überprüfbare räumliche Wirkung entstehen. Das Problem des Schattens, der Perspektive, des Nebels wird optisch durch Abstufungen von Grauwerten untersucht und gestaltet, Raum und Schatten in Kästchen mit eingestellten schwarz-weissen Stäben zur Raumempfindung verdichtet. Schmale Randleisten akzentuieren die umgebende Fläche, lassen Raum entstehen oder werden zur abstrakten Darstellung der Jahreszeiten verwendet, wobei die einzelnen Jahreszeiten typischen Farbzusammenstellungen aus der erschauten Erfahrung ausgefiltert werden. In den Jahren 1973 - 1976 tauchen die geschriebenen Begriffe auf: SUN, in das Licht der Sonne mit dem Schatten zu einem plastisch lesbaren Bildobjekt wird, MOND, indem vor dem nächtlichen Dunkel die Lichtstrahlung des Mondes durch die Buchstaben, dieser selbst durch die runde Scheibe des O, verbildlicht wird. Wolke in weiß auf blau geschrieben, oder NUVOLA machen in der Verbindung von Sprache und Bild das Naturphänomen lesbar, empfindbar.
Die Anwendung der Farberkenntnis auf die Architektur setzt ein mit dem Auftrag, ein Gebäude in Aigen im Ennstal in die Landschaft möglichst zu integrieren. Die Grün- und Brauntöne vom Frühjahr über den Sommer zum Herbst verbunden mit dem zarten Grau des Nebels und dem Weiß des Schnees ergeben eine Farbgestaltung, die das Gebäude ganzjährig der Landschaft anpaßt. Diese Beispiele zeigen, daß Tornquist sich vom Raster des Konstruktivismus befreit hat, ein Wechsel, der in seinen folgenden Arbeiten durchaus als jäh empfunden wird. In Grafiken und auf Tüchern werden Farbstriche als Mischungen einzelner Farben zu einer Gesamtstimmung verdichtet, in Objektbildern zwei Ölfarben in aller Deutlichkeit auf der Leinwand vermengt bis die Mischfarbe erreicht ist. Die starke Materialität dieser Werke wird auch in den Farbstreifen deutlich, in denen Farben der Natur, das heißt, ausgewählte Stimmungen, durch das pastose Auftragen von Farbe sichtbar gemacht werden. Die bewußte Auseinandersetzung mit den impressionistischen Erfahrungen setzt ein. In einem freien Pinselauftrag wird die Farbe des Grundes durch Abstufungen einer Farbe ständig verändert: Durch differenziertes Abmischen des Gelb im kleinen Bereich erscheint das Grau-blau, -grün, -rosa etc. In dieser Phase wird mit aller Deutlichkeit klar, daß Tornquist nicht einem künstlerischen Kanon im Sinne eines Stieles folgt, sondern aus einer ständigen Naturbeobachtung ebenso wie aus der Reflexion der Wahrnehmung die Farbwahrnehmung selbst im Bilde thematisiert. Einfache, aber ebenso komplexe und überzeugende Beispiele sind seine Arbeiten mit dem Stein. Die gesprenkelte Farbigkeit des Steins wird durch die Bemalung der Schnittstellen einmal durch die dunkle, einmal durch die lichte Farbsumme verdeutlicht; Kunststeine, die eine Farbkomponente aus dem Naturstein aufweisen, werden als natürlicher als der Stein selbst empfunden. In ihrer Nebeneinanderstellung oder in der Fortsetzung des Steines durch künstliche Form wird eine Umkehrung der tatsächlichen Form hervorgerufen.
1977 experimentiert Tornquist mit gestaltetem oder zerknittertem Papier. Diese ursprünglich quadratischen Blätter werden durch die Bemalung mit Licht und Schatten versehen, daß die menschliche Wahrnehmung getäuscht, hinters Licht geführt und dem Betrachter dadurch die raumbildende und körperhafte Funktion der Farbe, die aus Licht und Schatten entsteht, bewußt wird. In Streifenform überträgt Tornquist in höchst bedeutender Weise seine Licht-Schatten-Untersuchung auf die Architektur. Das Modell des auszuführenden Gebäudes der Bezirkshauptmannschaft Graz-Umgebung wird durch die Aufbringung von gelben diagonalen Farbstreifen auf der einen, von blauen auf der anderen Seite in seiner Körperlichkeit umgedeutet, verändert, vormittags durch die gemalten Schatten im Gelbbereich plastischer hervorgehoben, im Blaubereich entsubstanzialisiert, umgekehrt am Nachmittag. 1978 werden die Diagonalen zur Visualisierung optischer Vorgänge verwendet , in Triptichen ( von manchen Kritikern als Altäre bezeichnet) wird die Vibrationskraft von Farbe, Licht und Schatten vorgestellt. Die Rückkehr zur geometrischen Form ist eine vorübergehende. Es folgt eine lange Phase des freien Farbauftrages, die sowohl den Untersuchungen der Farbe und ihren Nachtbarfarben gewidmet ist, wie der Erzeugung verschiedener Farbklimata als überprüfbare Farbmischungen. Der ursprüngliche breite und dicke Farbauftrag in verschiedenen Richtungen voll barocker Expressivität und Räumlichkeit wird zugunsten einer fließenden freien Flächigkeit überwunden. Die gegenseitige Beeinflussung und Umdeutung der Farben untereinander sind nun das Bildthema und in einer parallelen Entwicklung werden die Möglichkeit bestimmter Farbempfindungen exemplifiziert. Tornquist erprobt seine Farberfahrungen in der Gestaltung von Innenräumen, insbesondere auch in Industriebetrieben, um die nervliche Anspannung der Arbeiter durch Nachbilder überwinden zu helfen. Für Turin erarbeitet er einen Färbelungsplan, der neben Bedachtnahme auf die historische Farbkultur dieser Stadt eine sinnvolle und lebendige Farbigkeit entwickelt, die die ganze Stadt überziehen soll. Über 1000 solcher Farbpläne sind bisher entstanden, in denen unter anderem durch die Einbindung von Licht und Schatten in die Farbe besonnte Flächen simuliert werden, alle Möglichkeiten der Korrektur der Erscheinung auf Grund der Farberfahrung und aufgrund der Farbsteuerung Platz greifen.
Ab 1979 untersucht Tornquist an Hand von Vierkantstäben die Wirkung des natürlichen Lichts und Schattens auf die Farbe an sich. In der fotografischen Dokumentation wird eine Phase des Vormittags, des Mittags und des Nachmittags ausgewählt. Das Rot oder Blau ( meist in der Mitte des Stabes), das bei vollständiger Ausleuchtung zu Mittag als die eine existierende Farbe gelesen wird, wird vormittags in zwei Farben durch Licht und Schatten geteilt und am Nachmittag spiegelverkehrt gegeben. Zwei über Eck aneinandergefügte Leinwände stellen dieselbe Farbigkeit in Licht und Schatten dar. Ein weißes und ein dunkelgraues Farbband auf braunem Grund werden zu dunkelgrau und schwarz in der gemalten Schattenfläche, wobei die beiden tatsächlich gleichen grauen Bänder in der Helligkeit verschieden gelesen werden. Diese Arbeiten sind die Resultate aus seinen Untersuchungen über Licht-&-Schatten, Transparenz und Reflex. Schon frühzeitig schrieb Tornquist auf weißem Papier, das er auf einem schwarzen Grund montierte. Die hingeschriebenen Worte som(e)where I've lost conexion,sowie L'(attimo) verlieren den Charakter des Geschriebenen, treten als durchscheinender Grund auf. Farbige Bänder auf einem schwarzen Leinwandrechteck montiert und innerhalb dieses Bildgevierts verschattet, stellen eine weitere Phase dieser Transparenzuntersuchungen dar. Eine Reproduktion eines pastos gemalten Meerbildes Monets wird so auf einem weisen Rechteck befestigt, das die Horizontlinie Monets Bildes mit der Unterkante des Weis übereinstimmt: die Räumlichkeit der monetschen Komposition entschwindet, der Himmel (der verfinstert und schwer wird) wird als durchscheinendes Weis gelesen. Das Foto des Sonnenunterganges wird durch die Anbringung auf einem schwarzen Rechteck nicht nur der Räumlichkeit sondern auch der Natürlichkeit entkleidet, in einem weiteren Beispiel mit aufgesetzten roten und gelben Streifen völlig in Transparenz umgedeutet. Das Farbfoto der Brandungswellen, montiert auf einen weißen Bildträger, versehen mit Farbauszügen, die seitlich das Bild fortsetzen, zeigt neben dem Transparentwerden durch das Durchscheinen des Weiß verstärkt körperhafte Wirkung. Die optische Täuschung ist damit in den Dienst der Überprüfung der Wahrnehmung getreten, welche in den über Eck gestellten Bildern der letzten Zeit in verschiedener Weise exempliziert wird. Die Bildmuster sind bewußt einfach gewählt, die Licht- und Schattenseite besteht bei einem Schwarz-Grau-Weiss-bild aus diesen drei Farben, die aber als vier Farben gelesen werden, da das Auge den Mittelton, der der gleiche ist, als zwei verschiedene Abstufungen liest. Aber auch wenn diese Bilder nicht über Eck montiert sind, werden sie nicht als plan aufgefaßt. Das Foto einer Mauerecke, das auf der einen Seite im Sonnenlicht, auf der anderen im Schatten liegt, wird, in einem Winkel von 90 Grad der entnommenen Realität entsprechend zurückgebogen, direkt zu Licht und Schatten. Auch die Verwendung der drei Grundfarben ist in das Licht-Schatten-system zu integrieren sowie das über Eck auseinandergestellte warme und kalte Blau, das Orangerot und Karmin. Sie werden als ein und dieselbe Farbe im Zwielicht wahrgenommen. Und wenn Tornquist zwei Bildquadrate wie um eine Mittelachse um 45 Grad räumlich verdreht und durch Verdunkelung die Farben Gelb, Violett, Orange als Schattenfarben malt, akzeptiert das Auge auch den Schatten selbst des anderen Bildes.
Die Rückkehr zu konstruktiven Schemata ist nur eine scheinbare. Die einfachen Muster ermöglichen dem Künstler sein Anliegen zu verdeutlichen. Sie gründen ebenso wie ihre Wirkung auf der Naturbeobachtung, der Erfahrung und Analyse seines sich ebenso frei wie kritisch mit den Problemen der Wahrnehmung auseinanderzusetzenden Künstlers, der die Farbe und deren Wahrnehmung ebenso erforscht wie erweitert und neuen Anwendungen zugeführt hat.
Continuità e apertura nell'opera di Jorrit Tornquist
Dopo sette anni Jorrit Tornquist espone nuovamente nella sua città natale. L'artista, che dopo lunghe fasi di ricerca e di sperimentazione realizza opere sempre molte diverse, presenta nella sua esposizione una rassegna da lui selezionata dei suoi lavori dal 1973. Tornquist, la cui creatività ha come componenti integranti la riflessione e l'autocontrollo, presenta però solo una linea principale del suo sviluppo. Alcune fasi della ricerca, un certo sviluppo parallelo, ma anche impostazioni e formulazioni di altri problemi, non vengono prese in considerazione nell'obiettivo dell'artista in questa esposizione per non creare confusioni nella lettura dei problemi esposti.
Per comprendere appare tuttavia necessario ripercorrere brevemente il percorso precedente dell'artista, ricordare alcuni episodi della sua biografia per permettere di conoscere il sistema di riferimento della sua esperienza, della ricerca e della formazione. Il suo interesse alla natura ha fatto sì che all'inizio si dedicasse alla biologia, sostituendo poi questo studio con quello dell'architettura, che gli offriva la possibilità di uno sviluppo creativo nello spazio con l'aiuto di strutture, griglie e solidi. Dal 1959 il suo interesse si rivolge unicamente al colore.
Già dall'inizio era però rimasto affascinato non dalla raffigurazione concreta della natura circostante o di un contenuto narrativo, ma dalle qualità concrete del colore, che non è pensabile senza forma. Il suo obiettivo non era la produzione di oggetti estetici edonistici, bensì la ricerca, la rilevazione e la raffigurazione del colore, della luce, di tutte quelle sensazioni e illusioni quindi, alle quali l'uomo è esposto attraverso la vista, a cui Tornquist non voleva però soggiacere. Iniziando con lo studio dei colori di Goethe si occupò delle diverse teorie sul colore. Ne comprese però i limiti, i condizionamenti, l'ampio campo di quanto ancora inesplorato. Le diverse fasi dei suoi metodi di raffigurazione suggeriscono una discontinuità, un cambiamento incalzante dell'interesse e dell'impostazione. Il vigile spirito critico e ricercatore dell'artista sembra rispecchiarsi nel suo lavoro. L'indipendenza del suo pensiero, la spinta verso la libertà del vedere, del sentire e dell'esperienza gli hanno permesso - a lui che non era cresciuto in una scuola d'arte, di non creare tabù e tanto meno credere a un concetto tradizionalistico dell'opera artistica. I diversi schemi di costruzione dell'immagine erano per lui mezzi scambiabili, che impiegava liberamente e senza condizionamento estetico culturale per poter raffigurare le ricerche percettive che lo impegnavano. La struttura costruttiva dell'immagine ha indotto Tornquist in questa direzione a riassumere, se definirla concreta o costruttiva. Ma molto presto il suo sviluppo artistico rende evidente che i suoi obiettivi non sono né l'artefatto costruttivo né l'Op-Art. Negli anni dal 1959 al 1964 si dedica ai colori spettrali ed elabora la sua griglia basandosi sul mondo delle forme derivante dalla Bauhaus. La composizione di barre o forme colorate comprendeva i tre colori primari, in parte modificati in un sistema di quattro colori fondamentali. Molto presto subentra il problema dello spazio, della terza dimensione. La plasticità geometrica, il reticolo di colore vengono applicati in modo seriale, ma anche in sfumature di brillantezza contrastante, che introducono già la luce come fenomeno e oggetto della ricerca. Dal 1967 si modifica il problema del colore, rendendo evidente l'influsso di Paul Lohse. I colori spettrali sono superati, spesso davanti a uno sfondo grigio vengono rappresentate entro un reticolo costruttivo sfaccettato creazioni cromatiche in settori che si restringono sempre di più. In coppie contrapposte viene dipinto lo sviluppo del rosa al blu, all'interno del blu, per dare solo pochi esempi. Premessa è la capacità, secondo le severe leggi dei colori, di vederli scomposti in queste fasi di passaggio, mescolarli, dipingerli. Con valore di chiarezza spesso mantenuto uniforme risulta evidente la differenza d'effetto del colore, la luce splende in modo contenuto, sfumato.
Nel 1970-73 Tornquist lavora alla rappresentazione dello spazio. Reticolo di punti davanti a un fondo blu-notte, punti blu disposti cromaticamente (e che hanno l'effetto di stelle) sul rosa lasciano insorgere un effetto spaziale controllabile. Il problema dell'ombra, della prospettiva, della nebbia, viene esaminato e raffigurato otticamente mediante gradazione dei valori di grigio, lo spazio e l'ombra concentrata in quadratini con barre bianco-nere impostate per la percezione dello spazio. Sottili bande ai bordi accentuano la superficie circostante, lasciano emergere lo spazio o vengono impiegati per la raffigurazione astratta delle stagioni, permettendo che le composizioni cromatiche tipiche delle singole stagioni vengano filtrate dell'esperienza acquisita. Negli anni 1973-1976 affiorano i concetti descritti: SUN, in cui la luce del sole con l'ombra diventa un oggetto raffigurativo leggibile plasticamente, MOND, dove davanti al buio della notte i raggi della luna vengono raffigurati con le lettere dell'alfabeto e la luna stessa dal disco rotondo della O. Nuvole, scritte in bianco su blu, oppure NUVOLA rendono leggibile, percepibile, nel legame fra lingua e immagine, il fenomeno naturale.
L'applicazione della conoscenza del colore all'architettura inizia con l'incarico di integrare quanto più possibile un edificio nel paesaggio ad Aigen nell'Ennstal. I toni di verde e di marrone dalla primavera all'estate legati all'autunno con il grigio delicato della nebbia e il bianco della neve evidenziano una gradazione cromatica, che consente all'edificio di adeguarsi per tutto l'anno al paesaggio. Questi esempi mostrano che Tornquist si è liberato dal reticolo del costruttivismo, un cambiamento che viene avvertito come improvviso nei suoi lavori successivi. In lavori grafici e su tessuti strisce di colore vengono condensate come mescolanze di singoli colori in un tutt'uno, in quadri di oggetti due colori ad olio vengono condensati in tutta evidenza sulla tela. L'intensa materialità di queste opere diventa evidente anche nelle barre di colore, dove diventano visibili i colori della natura, cioè stati d'animo selezionati, grazie all'applicazione pastosa del colore. Si instaura il consapevole conflitto con le esperienze impressioniste. In un tocco libero di pennello il colore del fondo si modifica continuamente attraverso gradazioni di un colore: miscelando in modo differenziato il giallo nel piccolo spazio appare il grigio blu, verde, rosa, etc. In questa fase diventa evidente con tutta chiarezza che Tornquist non segue un canone artistico nel senso di uno stile, ma da un'osservazione costante della natura come pure dalla riflessione della percezione tematizza la percezione del colore persino nel quadro. I suoi lavori con la pietra sono esempi semplici, ma anche complessi e convincenti. La cromaticità macchiettata della pietra viene evidenziata dall'applicazione del colore in punti di incisione attraverso la somma di colori a volte scuri, a volte chiari; le pietre artistiche, che indicano una componente cromatica della pietra naturale, vengono avvertite come più naturali della pietra stessa. Nella loro giustapposizione o nella continuazione della pietra attraverso la forma artistica viene prodotta un'inversione della forma reale.
Nel 1977 Tornquist inizia degli esperimenti con carta modellata o spiegazzata. Questi fogli all'origine quadrati vengono dotati attraverso la pittura di luce e ombra in modo che la percezione umana viene ingannata, portata dietro la luce e l'osservatore diventa così consapevole della funzione di raffigurazione spaziale e materiale del colore, che é costituito da luce e ombra. In forma di strisce Tornquist trasferisce in modo altamente significativo la sua ricerca luce-ombra all'architettura. Il modello dell'edificio da realizzare della Bezirkhauptmannschaft dei dintorni di Graz viene modificato nella sua materialità trasformata dall'applicazione di barre diagonali gialle di colore da una parte e dall'altra blu, modificato, messo in risalto più plastico il mattino dalle ombre dipinte nella parte gialla e viceversa dematerializzato nella zona blu il pomeriggio. Nel 1978 le diagonali vengono impiegate per la visualizzazione di processi ottici per raffigurare una progressione della nebbia, in trittici (chiamati da alcuni critici altari) viene presentata la forza di vibrazione di colore, luce e ombra. Il ritorno a forme geometriche è passeggero. Segue una lunga fase di applicazione libera del colore ed è dedicata alle ricerche sul colore e ai suoi colori secondari, come il prodotto di climi cromatici specifici come miscele di colore controllabili. La pennellata originariamente larga e spessa in direzioni diverse di espressività e spazialità completamente barocche viene superata a favore di una superficialità fluida, libera. Il reciproco influsso e conversione dei colori fra di loro sono il tema del quadro e in uno sviluppo parallelo vengono esemplificate le possibilità di determinate sensazioni cromatiche. Tornquist sperimenta le sue esperienze cromatiche nella raffigurazione di interni, soprattutto negli stabilimenti industriali per aiutare a superare la tensione nervosa degli operai mediante riproduzioni. Per Torino elabora all'interno del piano colore che sviluppa oltre alla presa di conoscenza della cultura cromatica storica di questa città, una significativa cromaticità per ricoprire l'intera città. Sono stati finora realizzati oltre 1000 singoli progetti cromatici, in cui vengono simulate fra l'altro attraverso il legame di luci e ombre nel colore superfici soleggiate, prendono posto tutte le possibilità della correzione di quanto appare in base all'esperienza e al controllo del colore.
Dal 1979 Tornquist esamina sulla base di barre quadrate l'effetto della luce naturale e dell'ombra sul colore in sé. Nella documentazione fotografica viene selezionata una fase del mattino, del mezzogiorno e del pomeriggio. Il rosso o il blu (generalmente al centro della barra) che con esposizione completa a mezzogiorno viene letto come un colore esistente, il mattino viene diviso in due colori da luce e ombre e il pomeriggio viene riportato specularmente. Due tele congiunte all'angolo rappresentano la stessa cromaticità alla luce e all'ombra. Una banda di colore bianca e una grigio scuro su fondo marrone diventano grigio scuro e nero nella superficie d'ombra; le due bande grigie in realtà uguali nella luminosità vengono lette in modo diverso. Questi lavori sono i risultati delle sue ricerche su luce-ombra, trasparenza e riflesso. Già da tempo Tornquist dipingeva su carta bianca montata su fondo nero. Le parole scritte some(where) I've lost, connexion, o L('attimo), perdono il carattere di scritto, appaiono come fondo trasparente. Le bande bianche montate sull'angolo nero di una tela e sfumate entro questa divisione in quarti rappresentano un'altra fase di questa ricerca sulla trasparenza. Una riproduzione di una veduta marina di Monet, dipinto con colori pastosi, viene fissata su un angolo retto bianco così che la linea orizzontale di Monet coincida con l'angolo inferiore del bianco: la spazialità della composizione di Monet sparisce, il cielo (che si oscura, diventa cupo) viene letto come bianco trasparente. La foto del tramonto, attraverso l'apposizione su un angolo retto nero viene spogliata non solo della spazialità, ma anche della naturalezza. La foto a colori delle onde che si infrangono montata su base bianca, munita di tratti di colore che continuano il quadro lateralmente, mostra accanto all'acquisizione della trasparenza, attraverso la trasparenza del bianco, un potenziato effetto di corposità. L'illusione percettiva è così entrata al servizio del controllo della percezione, che nei quadri ad angolo degli ultimi tempi viene esemplificata in modo diverso. I campioni sono semplicemente scelti in modo consapevole; il lato della luce e dell'ombra è costituito da una raffigurazione nera-grigia-bianca di questi tre colori che però vengono letti come quattro colori, dato che l'occhio legge la media tonalità, che è la stessa, come due gradazioni diverse. Ma anche se questi quadri non sono montati sull'angolo, non risultano piatti. La foto di un angolo di muro che da un lato è esposto alla luce del sole e dall'altro è all'ombra, viene ricurvata in un angolo di 90 gradi conformemente alla realtà appresa, direttamente alla luce e all'ombra. Anche l'impiego dei tre colori fondamentali giallo-blu-rosso va integrato al sistema luci-ombra nonché il caldo e freddo blu giustapposto all'angolo, il rosso arancio e il carminio. Essi vengono percepiti come un unico e uguale colore nel crepuscolo e quando Tornquist gira di 45 gradi nello spazio due quadrati come intorno a un asse centrale e attraverso velatura dipinge i colori giallo, violetto, arancio come colori ombra, l'occhio accetta anche l'ombra stessa dell'altro quadro.
Il ritorno agli schemi costruttivi è solo apparente. I semplici campioni permettono all'artista di esplicare il suo obiettivo. Essi basano il loro effetto anche sull'osservazione della natura, sull'esperienza e sull'analisi di un artista che si confronta in modo libero e critico con i problemi della percezione, un artista che ha eseguito e ampliato una ricerca sul colore e la sua percezione, arrivando a nuove applicazioni.
traduzione di Miranda Menga
Walter Titz 1987
"Ich habe es nicht gemalt, damit es verstanden wird, ich wollte vielmehr zeigen, was es mit einem solchen Schauspiel auf sich hat".
William Turner
Das Sprühen in der Blechbüchse
Notizen zu Tornquist
Als er an diesem Abend seine Botanisiertrommel öffnete, schlugen ihm Funken farbigen Lichts entgegen. Geblendet tastete er nach den dunklen Brillen in der Brusttasche seines Safarihemdes. Sie vor Augen wurde sein Blick wieder klar. Das Sprühen aus der Blechbüchse formierte sich zu einem schillernden Feuerwerk, aus den leuchtenden Nebeln wuchsen Strukturen. Er lief aus dem Raum, um von nebenan Leinwände, große, kleine, rechteckige, ovale, zu holen. Den aufgespannten Stoff belichtete er mit jenen grandiosen Spiegelungen, die er tagsüber gesammelt hatte.
Jorrit Tornquist ist ein leidenschaftlicher Farbensucher. Ein romantischer Entdeckungsreisender, dessen bildgewordene Aufzeichnungen der Abenteuerfahrten diesseits und jenseits von Farbe nur auf den ersten Blick nach kühlen Recherchen aussehen. Nach abstrakter Konstruktion. Die Wirklichkeit hinter den Bildern hat mit einer lebendigen, komplexen Welt zu tun. Um diese Wirklichkeit greifbar, sammelbar, bearbeitbar - geht es immer. Wie es stets auch um Bilder geht. Und um die Ideen, in welche die Wirklichkeit und die Bilder eingebettet sind. Die zweite und die dritte Dimension Farbe und Fläche gewinnen nach und nach eine Tiefe, die mehr ist als Form und Raum. Reisende in die vierte Dimension, bitte einsteigen und Türen schließen.
Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt, ist das nicht nur ein Thema für Rudi Schuricke. Und wenn aus dunkelblauen Fluten silberne Sterne steigen, auch nicht. Sonne und Mond (und Sterne) waren schon immer Ziele des reisenden Forschers Tornquist. Die Art freilich, in der sich Tornquist den Gegenständen seines Interesses nähert, hat sich gewandelt (Art ist Kunst). Stand vor Jahren noch der Name der Rose (der Sonne, des Mondes, der Sterne) im Vordergrund und war der Künstler davor zuerst am Klang dieses Namens als markantem Signal interessiert, führen die Expeditionen nun tiefer in das Wesen der Dinge. Eine Rose (tatsächlich gibt es ein Rosenbild jüngsten Datums) ist eine Rose ist eine Rose . . . Wer glaubt, das sei nicht viel, irrt. Tornquist, der Biologie studiert hat, führt vor wie aus bloßen Namen Bedeutungen wachsen können. Wie aus dem Faktischen die Gefühle hervorbrechen wie aus Knospen Blüten Rot ist die Liebe. Das weis jeder, nur erinnern sich viele so schwer.
Farbe legt sich über Farbe. Irisierend durchdringend einander gemaltes Licht und ineinander gemalter Schatten. Physikalische Phänomene gefaßt in Poesie. Das Licht der Welt, gebündelt durch die Iris. Schon bevor Tornquist Ende der fünfziger Jahre begann, Künstler zu sein, haben ihn die vielfältigen Wunder der (optischen) Natur fasziniert. Wie Licht zu Farbe wird, wie Farbe Raum artikuliert, wie Farbe Raum vortäuscht. Das Mimikry der Insekten (und anderer Tiere) interessiert den Künstler. In seinen Arbeiten (auch im architektonischen Bereich) hat Tornquist auch diese "Fälscherqualitäten" von Farbe eingesetzt. Und damit (neben jenem zur Architektur) einen Beitrag zur Untersuchung des (Nahe-?)Verhältnisses von Forscher und Fälscher geleistet. Einer von beiden verfügt in der Regel über mehr Kreativität, weil ihm (ebenfalls in der Regel, die durch Ausnahmen bestätigt wird) alle Formen des Möglichen näherIiegen.
Tornquist, Forscher und Fälscher in einem (offenbar ist nur so ein Maximum an Erkenntnis erreichbar), trägt seine Botanisiertrommel stets mit sich. Sie hat Platz für Flora und Fauna des blauen Planeten. Der, auch rot und gelb und in deren sämtliche Mischungen farbig ist. Tornquists Entdeckungsreisen (die nicht zwangsläufig mit der physischen Bewegung des Reisenden verbunden sind) bringen Erfahrungen Sie wollen mitgeteilt sein Das große naturwissenschaftliche Wissen des Künstlers ist das Mittel nicht der Zweck
Zwei mal zwei ist fünf - das kann nur akzeptieren. wer auch weis, das diese Rechnung nach traditionellen Regeln so nicht aufgeht. Tornquists Arbeiten sind eine sanfte Überlistung der Physik. Seine Bilder entfalten ihre verwirrende Sinnlichkeit zwischen den scharfgezogenen Grenzen. Licht ist Schatten Die Trennungslinien sind scheinbare. So gesehen. wird die Physik nicht überlistet, sie wird ergänzt Ganzgemalt.
Ganzgemalt. Tornquist hat nicht nur Biologie studiert, er hat sich intensiv auch mit Architektur beschäftigt. Dieses zweifache Interesse ist Symbol. Tornquist geht an in Richtung Gemeinplatz. Auf den nämlich geschrieben steht, daß Leben und Architektur feindliche Brüder sind. Im schlimmsten Fall das eine gar das Ende des anderen. Tornquist strebt Versöhnung an. Gnade und Erlösung. Nichts, weiß der Künstler, ist schwieriger, als eingefahrene Denkmuster aufzulösen. Eine Möglichkeit: die flachen, zweidimensionalen (Ab-)Bilder dieser Muster aufzulösen. Im Sinn des Wortes tut Tornquist das auf seinen neuen Arbeiten mit Spachtelmasse und den Faltenwurf der auch auf die Rahmen gezogenen Leinwand. Es sind Bilder gegen das Einfältige. Wiederum im Sinn des Wortes.
Sonne, Mond, Stern. Das Meer. Die Flügel der Schmetterlinge. Die Chitinpanzer der Käfer. Das Gefieder der Vögel. Die Wirklichkeit hinter den Bildern. Aber: Poesie, nicht Realismus. Ein Bild aus dem Jahr 1986 (Vorläufer der titellosen Werke in diesem Katalog) hat Tornquist "Quetzal" überschrieben. Im Lexikon finde ich dazu: Trogonidae, Nagelschnäbler, bis zu vierzig Zentimeter, Farben prächtig, tropische Wälder, Baumhöhlenbrüter, oberseits glänzend smaragdgrün. Wunderbar bündige Lexikonsprache, manchmal den feinsten Poesien ebenbürtig. Dennoch: Realismus. Seltsam, wie feindliche Brüder hier keine feindlichen Brüder mehr sind. Eher Baumhöhlenbrüder. Baudelaire schreibt für die Enzyklopädie. Quetzal liegt ihm am Herzen. Daraus kann man ein Bild machen. Oberseits glänzend smaragdgrün.
Tornquists Botanisiertrommel hat manchmal die Form gutverschraubbaren visiven Gedächtnisses in dem er Natur fangen kann, Natur, der sich sovieles abschauen läßt, ohne daß man sie kopieren muß. Der Flügelschlag des Schmetterlings ist ohnedies nicht kopierbar. Er ist nur als Vision sichtbar zu machen. Spürbar. Der Forscher und Fälscher verschmilzt im Träumer zu einer überlegen-anarchischen Schöpferfigur.
An diesem Abend lag die Botanisiertrommel auf dem Tisch mitten im Raum. Der Spalt zwischen Gefäß und Deckel vibrierte. An den Wänden rundum summten die Bilder. Bald schon wurde er zitternd vor Aufregung und voll Lust mit neuen Schöpfungen neues Licht zur Welt bringen.
in: Jorrit Tornquist Jerseits von Farbe
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 1987
"Io non ho dipinto questa scena perché la si capisca, ma solo per mostrare quale intenzione in essa traspare."
William Turner
Lo sfavillio nella scatola di latta
Quando questa sera Tornquist aprì il suo vascolo, divamparono di fronte a lui scintille di colore. Abbagliato cercò i suoi occhiali scuri nel taschino della sua camicia "safari". Con essi i suoi occhi tornarono a vedere distintamente. Lo sfavillio nella scatola di latta divenne cangiante spettacolo pirotecnico, da nebbie luminose nacquero strutture. Uscì di corsa dalla stanza per prendere da lì accanto tele grandi, piccole, rettangolari, ovali Espose la materia così tesa a quei grandiosi riflessi che aveva raccolto durante il giorno.
Jorrit Tornquist è un appassionato ricercatore di colore. Un romantico viaggiatore di scoperte le cui annotazioni, diventate immagini delle avventure al di là e al di qua del colore, solo ad un primo e superficiale sguardo possono sembrare fredde ricerche. Secondo una costruzione astratta. La realtà effettuale che sta dietro le immagini è la realtà di un mondo vivente, complesso. Si tratta, come sempre, di rendere questa realtà afferrabile, raccoglibile, lavorabile. Lo stesso vale per le immagini. Si tratta ancora di capire in quali idee realtà effettuale e immagini sono adagiate. La seconda e la terza dimensione. Colore e superficie guadagnano a poco a poco una profondità che è più della forma e dello spazio. Viaggiatori della quarta dimensione, prego salire e chiudere la porta! Quando a Capri il sole affonda nel mare, questo non è solo un tema per Mario Merola. E neppure quando da onde blu scuro sorgono stelle d'argento. Sole e luna (e stelle) sono sempre state oggetto d'indagine per Jorrit Tornquist. In effetti il modo in cui Tornquist si rapporta agli oggetti del suo interesse è mutato. Se anni prima il nome della rosa (del sole, della luna, delle stelle) accentrava tutta l'attenzione e l'artista era interessato alla risonanza di questo nome come segnale rimarchevole, le sue escursioni lo hanno portato in seguito nella più profonda essenza delle cose. Una rosa (effettivamente c'è il quadro, di data recente, di una rosa) è una rosa... Chi crede che sia poca cosa, si sbaglia.
Tornquist, che sta studiando biologia, ci fa vedere come da semplici nomi possano nascere significati. Come dal fattuale nascono sentimenti, dai boccioli fiori. Il rosso è l'amore. Questo si sa, ma pochi lo ricordano. Colore su colore. Luce ed ombra si penetrano iridescenti l'un l'altra. Fenomeni fisici colti in poesia. La luce del mondo, legata nell'arcobaleno. Già prima che Tornquist divenisse artista alla fine degli anni '50, lo avevano affascinato i molteplici miracoli della natura, soprattutto quelli ottici: come la luce diventa colore, come il colore articola o simula lo spazio, il mimetismo degli insetti e di altri animali. Nei suoi lavori (anche in campo architettonico) Tornquist ha piegato le qualità da falsificatore, proprie del colore. In questo modo egli ha dato un contributo oltre che all'architettura anche alla ricerca sul rapporto come regola tra ricercatore e falsificatore. Uno dei due ha più creatività perché a lui sono vicine tutte le forme del possibile (quantunque nella regola, confermata dall'eccezione). Tornquist ricercatore falsificatore (solo così è raggiungibile un massimo di conoscenza), porta sempre con sé il vascolo ove trovano sempre posto flora e fauna del pianeta blu. Che è rosso e giallo ed è colorato di tutte le loro combinazioni. I viaggi di scoperta di Tornquist (che non sono necessariamente collegati con il mondo fisico del viaggiatore) riportano viaggi al di fuori della nostra esperienza quotidiana. Vogliono essere comunicati. La grande conoscenza scientifica dell'artista è il mezzo, non lo scopo. Due per due fa cinque questo lo si può solo accettare anche se si sa che secondo le regole tradizionali il calcolo non funziona. I lavori di Tornquist sono un lieve inganno della fisica. Le sue immagini sviluppano la sua sconcertante sensibilità tra i due confini chiaramente segnati. Da questo punto di vista la fisica non viene ingannata, bensì integrata.
Totalmente pitturata.
Tornquist non ha studiato solo biologia, ma anche intensamente l'architettura. Questo duplice interesse è simbolico. A Tornquist interessa un luogo comune su cui sia scritto che vita e architettura sono nemici fraterni. Nel casa peggiore che l'uno sia la fine dell'altro. Il senso unitario che Tornquist ha dell'universo chiede leggerezza, anela alla riconciliazione. Grazia e liberazione. L'artista sa che nulla è più difficile che sciogliere gli schemi del pensiero fissati dall'esperienza. Una possibilità c'è: sciogliere per lo meno le raffigurazioni superficiali e bidimensionali di questi schemi. Tornquist fa letteralmente questa operazione con i suoi nuovi lavori eseguiti con la spatola e il panneggiamento della tela tirata nella vernice. Sono immagini contro ciò che è troppo semplice. Di nuovo nel senso letterale del termine.
Sole, luna, stella. Il mare. Le ali della farfalla. Le corazze di chitina dei coleotteri. Il piumaggio degli uccelli. La realtà effettuale dietro le immagini. Ma poesia, non realismo. Tornquist ha intitolato un quadro del 1986 "Quetzal". Nel vocabolario trovo il suo significato: trogonoide, uccello tropicale alto fino a quaranta centimetri, dai colori brillanti che cova nelle cavità degli alberi, verde smeraldo nelle parti superiori. Lingua lessicale meravigliosamente coincisa, talora eguale alla più sottile poesia.
Tuttavia: realismo.
Insolitamente, i nemici fraterni non sono più tali. Essi sono prima uccelli che covano nelle caverne. Baudelaire scrive per l'Enciclopedia. Quetzal è qualcosa che gli sta molto a cuore. Se ne può tirar fuori un'immagine, soprattutto dal verde smeraldo splendente. Il vascolo di Tornquist ha talora la forma della memoria visiva ben organizzata in cui poter prendere la natura. Natura che si lascia intravedere senza però che la si possa copiare. Il colpo d'ali della farfalla non è comunque imitabile. E' visibile solo come visione. Avvertibile. Il ricercatore e falsificatore si fonde nel sognatore in un superiore e anarchico creatore. Questa sera il vascolo era sul tavolo nel mezzo della stanza. La fessura tra recipiente e coperchio vibrava. Sulle pareti tutt'intorno il ronzio dei quadri. Molto presto egli tremerà dalla gioia e porterà nuova luce al mondo con le sue creazioni.
traduzione di Tiziana Valentini
Alberto Veca 1990
In un rapporto con la natura ormai dominato dalla conoscenza scientifica, non vi è posto per l'immaginazione: quest'ultima è robusta nella mentalità del primitivo o nel bambino in quanto in entrambi l'ignoranza delle cause può produrre la superstizione e la paura, ma anche la fantasia. Questa la riflessione amara di un poeta-filosofo del primo Ottocento, Giacomo Leopardi, alle prese con le grandi trasformazioni scientifiche, di pensiero e della vita sociale del secolo decimonono: la nostalgia di un rapporto umano, immaginato come felice giardino dell'Eden, si scontra con una realtà violentata e stravolta.
Il compito della poesia è comunque quello di ingannare, di illudere: la verità e l'utile sono obiettivi della filosofia; il poeta ricerca il falso e l'inganno, comunque il verosimile. E se questo può essere l'atteggiamento di ieri, con accenti non dissimili gioca con l'immagine, con l'illusione e con l'artificio Jorrit Tornquist, senza l' della magia e dell'incantesimo da cui era avvolto l'agire mimetico, ma con un sentimento all'opposto di simpatia per l'attore dell'inganno e la sua vittima.
La replica della realtà, la sua imitazione, l'illusione, l'abilità e l'inganno: su questi cinque concetti si realizza una fetta non indifferente della pittura d'Occidente: a partire dagli exempla della pittura greca riportati da Gaio Plinio Secondo nel XXXV libro della sua Storia naturale divenuti luoghi canonici della trattatistica rinascimentale, in cui la gara fra autore e natura conosce situazioni e protagonisti diversi, dagli uomini agli stessi animali, ma con una medesima trama tesa in ogni caso a celebrare la perizia con cui il pittore adopera i colori minerali - è questo l'argomento dell'intero libro - la teoria dell'arte ha costantemente affermato la centralità della qualità della pittura, rimettendone in discussione i contendenti in una affaticante gara fra modello e modello
Il telaio, la tela e i colori sono per Tornquist gli strumenti della pittura, ma ne sono anche il soggetto, o meglio i di un quadro che è andato via via raccogliendo in questi ultimi anni presentano alternativamente vero e falso: il telaio è reale struttura portante, è una volta che la sua sagoma risulta svelata e offerta alla vista, è ancora alluso, quando sulla tela ne viene dipinta la sagoma in trasparenza. E in questo modo, come nei grandi stregoni di area nordica a partire dalla metà del XVII secolo, da Cornelius Norbertus Gijsbrechts a Evert Collier, il gioco sembra chiudersi in se stesso, venato da un insistito richiamo alla fallacia della scienza e dell'esperienza umana, associato paradossalmente all'abilità illusiva che l'artista riesce a realizzare. Ma quello era soggetto finale, autoriflessivo del pittore di posa (Stilleben) , che dopo aver concentrato nella pittura il mondo della natura e dell'artificio, dal cibo al fiore, all suppellettile preziosa o umile, volgeva lo sguardo ispezionando il proprio studio scegliendo gli stessi strumenti di lavoro più che le suppellettili da ritrarre. Una sorta di autoritratto per interposto oggetto, una sorta di visiva che è gioco intellettuale raffinato e porta alla sintesi dei suoi elementi essenziali: il cavalletto, la tela, un soggetto abbozzato, in Tornquist invece la pittura che dipinge se stessa produce un effetto in quanto capace di alludere, nella soluzione integrata fra forma e colore, a altre forme e altri colori, a quanto è esterno allo studio del pittore. Paradossalmente l'apparente tautologia - il quadro che rappresenta un quadro dipinto - si rompe per il coinvolgimento fra visione e allusione alle diverse materie e alla loro consistenza (un gioco sinestesico che ha spinto Tornquist anche a realizzare opere nella tridimensione, citazioni volute di reperti naturali spiazzati dall'intervento della forma/colore), ma anche per una evidente allusione a ciò che è profondamente radicato in noi, l'universo delle immagini profonde, che le diverse soluzioni impaginate da Tornquist suggeriscono, a dimostrare che in ogni frammento dell'universo si replicano le leggi e le dinamiche del procedere nella grande scala.
I soggetti che oggi Tornquist presenta sono immagini legate alla provvisorietà, a una azione prodotta sull'oggetto precedentemente integro, pensabile come inerte naturale o artificiale - anche se in questo il confronto con l'immaginario del trompe l'oeil classico risulta stringente - che viene aggredito fino a offrire una fisionomia inconsueta, concettualmente destinata a mutare. L'opera allora sottolinea, o meglio congela un processo in atto - il taglio della tela, il suo accartocciarsi o piegarsi, la trasparenza dovuta a una mobile fonte di luce che coglie l'al di qua e l'al di là, il plasmato con gesto perentorio e immediato, il grumo di colore variamente cangiante - che vede forma e colore fortemente intrecciati.
Il naturale/artificiale, e con esso i diversi livelli che la maglia simbolica può suggerire, da quello dell'esperienza diretta a quello della sensibilità profonda, sono i poli di un dialogo serrato: mi sembra che, rispetto a ricerche precedenti simili su cui Tornquist si era impegnato in anni precedenti, gli esiti attuali abbiano acquistato una evidenza evidente e perentoria proprio perché gli interrogativi, il viaggio nell'illusione e nell'interrogativo fra quanto apparente e quanto reale, iniziano una volta entrati in collisione con l'opera.
Enzo Biffi Gentili 1994
jorrit tornquist, o della vaghezza
ho conosciuto jorrit tornquist nel 1974. nel 1978. poco tempo dopo, mi ero esercitato in un lungo e complesso tentativo di lettura critica del suo lavoro, nell'occasione di una sua antologica organizzata dal comune di alessandria. oggi, dopo vent'anni di amicizia, collaborazioni professionali, discussioni sull'arte con tornquist, sarò breve. anche perché, invecchiando, sempre più mi vado convincendo che ognuno diventa quello che era. jorrit era, alla fine degli anni '50, un giovane apparentemente diviso tra interessi per la biologia e curiosità esoteriche, tra scienza sacra e scienza profana. come artista esordiente, anche per postazione geografica, guardava ad oriente, all'iconoclastia delle avanguardie russe e in particolare di malevitc, ma ancora più in là: all'iconoclastia antica, come rivoluzione religiosa ed estetica. ai confini di bisanzio, ai bordi dell'impero musulmano, la distruzione delle immagini, la scelta dell'astrazione assumeva anche caratteri decorativi. I'estetismo, le grazie, le attrattive della grande decorazione levantina informano tutto il lavoro di tornquist: che è bello (termine da troppo tempo impronunciabile). ma la radice di ogni estetica è nell'aistetes , di nuovo nel sensibile . coerentemente dunque jorrit sviluppa nelle opere continue analogie con l'organico e l'anatomico, e il privilegio per la sensibilità trascorre sovente in rappresentazione della sensualità. ossessiva immagine di questa attenzione, di questo desiderio in tornquist è la pelle delle cose, l'indagine sull'epidermide, sulla superficie (che teoricamente investe non solo le arti visive, ma anche, appunto, le scienze naturali, il regno animale , il vegetale, il minerale) operativamente si è articolata in differenti pratiche: con l'intonacatura degli edifici, con la smaltatura delle ceramiche. da un po' di tempo, e alcuni esempi si vedono in questa mostra, con la pittura su cartapesta.
il forte approccio materiale in jorrit è funzionale a una sapientissima indagine percettiva: colore e luce delle nobili tele, degli umili oggetti, di sassi, scarpe, stracci, sono esaminati nella loro infinita virtualità, nella loro costitutiva cangianza. l'approccio scientifico alla materia in tornquist è serissimo, determinatissimo. ma l'esito consiste nell'indeterminazione. il colore, nel suo lavoro, si unisce e si disfa, si scinde e si aggrega, compare e scompare.
l'impatto fortemente fisico delle opere è corroso dal fluire della percezione. tutto sta per mutare.
il sole che jorrit ha realizzato per questa mostra è nuovo ogni giorno (come quello di eraclito, e rammento la "devozione" al filosofo greco non solo di tornquist, ma anche del suo grande amico - e grandissimo artista - nanni valentini, maestro di tutti nell'interrogazione dello spirito della materia - nel suo caso la terra...).
insomma: questo mondo è fatto di trucchi. l'arte di tornquist è in bilico: l'erotismo della pelle è sui bordi della repellenza, l'iridiscenza può sfiorare l'indecenza, il gusto squisito il disgusto. per ogni via in su vi è una via in giù. anche jorrit "da cose a case sparse la struttura bellissima del cosmo". e riferisce e testimonia dell'illusione del mondo (e non gli è stato mai perdonato, e così, sempre più, è divenuto "eccentrico" rispetto all'arte mondana ufficiale).
causa finale, il giovane jorrit, tra biologia e mistica, già raccontava una sola cosa: l'incessante, indefinibile confronto con il divenire e la vanità. un confronto condotto, per tutta una vita, con vaghezza (e questa parola, una sola, è la cifra della figura di tornquist. vaghezza come arte e scienza della bellezza, del desiderio e della seduzione; e insieme dell'instabilità e dell'indeterminatezza).
in: Jorrit Tornquist 1959-1994
arte struktura
milano, 1987
TORNA ALL'INDICE