Galleria d'arte "Il Salotto" Como Italia

Archivio Attivo Arte Contemporanea http://www.caldarelli.it

Galleria d'arte "Il Salotto"
Piazza Croggi 4 - via Crespi 15 - 22100 Como Italia

Manlio Rho "La ragione della natura"
di: Michele Caldarelli

Non è attraverso una visione"idealistica" quanto piuttosto strumentale dell'arte che è possibile una corretta lettura delle opere di Manlio Rho. Risponde a marcata evidenza il perdurare dell"imprinting" formativo che egli ricevette negli anni giovanili dall'educazione artistica. Questa non fu di tipo regolare e accademico; agli iniziali studi di carattere commerciale, alla scuola tecnica e all'istituto tecnico, seguì la frequenza ai corsi dell'lstituto Carducci. Mirati all'insegnamento e allo sviluppo delle arti applicate, in quegli anni tali corsi seguivano l'esempio delle teorie di William Morris e delle sue "Arts and Crafts", propugnando la diffusione di un'arte popolare. Come Luciano Caramel già osservava nel catalogo della mostra retrospettiva edito dal Politecnico di Milano nel 1966: "la pittura e la scultura, al Carducci non erano viste come fine a se stesse, ma in un più ampio quadro di educazione estetica. E quindi naturale che il giovane Rho sia rimasto colpito da quelle esigenze di concretezza che, se non gli impedivano di eseguire opere convenzionali, dovettero fino da allora svegliare la sua diffidenza per una interpretazione dell'arte come sfogo lirico, come romantica espressione trasfiguratrice o addirittura come edonismo estetizzante. In altre parole proprio là dove ebbe il primo contatto con la pittura si trovò a vivere tra esperienze che presupponevano il mondo del lavoro ed il progresso tecnico, che insomma non solo non si contrapponevano, ma neppure Si isolavano da quella "cultura" scientifica che era ordinariamente estranea alla formazione degli artisti". Stimolo e, nel tempo, risultante della sua visione dell'arte che andava maturando, furono anche le amicizie che strinse e mantenne con personaggi delI'industria tessile (L. Guggiari, R. Mulazzi, De Benedetti) o del mondo universitario come l'ing. A. Dell'Acqua della sezione fisico-matematica del Politecnico di Milano; fondamentali e fin troppo noti furono i rapporti con G. Terragni, M. Radice, A. Galli, C. Badiali. Ma fu l'attività, prima di segreteria e poi di insegnamento presso il "Setificio", che lo avvicinò ad un sempre maggior approfondimento delle problematiche e delle possibilità "dell'arte industriale", anche attraverso la consultazione delI'archivio dello stesso istituto (ricco di testi italiani e stranieri di non facile reperimento) e le relazioni con l'industria serica. Nel '29 interruppe anche la carriera amministrativa entrando, come capo reparto stampa, nella tessitura "Aliverti e Stecchini". Una spaccatura andava sempre più aprendosi fra il suo produrre artistico, di carattere tradizionale, e il crescente interesse per le tecniche artistiche applicabili alla produzione della seta. Lo interessavano ad esempio le prove dei francesi che avevano estratto la "cartella" dei colori dei principali artisti di varie epoche e si era abbonato a "L'Officiel de la couleur" (1928-33) che pubblicava i risultati di quegli esperimenti. Ma sarebbe stata l'attenzione per l'attività della Bauhaus a dare la spinta decisiva per un totale passaggio di Rho all'arte non figurativa nel 1933. Egli acquistò l'intera serie di "Bauhaus Bucher" che sempre conservò come conservò, nella propria pittura, I'impronta pragmatico-positiva in essi contenuta. Si avvicinò con interesse anche al Neoplasticismo e a Mondrian in particolare ma senza mai farsi attrarre dailo spiritualismo metafisico che, per contro, avrebbe coinvolto in quegli anni molti artisti. E'difatti prescindendo dalle sovrastrutture teosofiche che si può comprendere il fascino esercitato su Rho dal pittore olandese, innegabile precedente di parte delle sue sperimentazioni. Il puro rapporto di forme, il loro configurarsi armonico sul piano della tela era quanto interessava e ammirava Rho nelle opere di Mondrian, mantenendosi a debita distanza dagli slanci lirici e dai riferimenti naturalistici suggeriti dal Cubismo e dal Futurismo. Ma se di "natura" vogliamo parlare e non di naturalismo epidermico, si può ben vedere come questa, cacciata dalla porta, rientri dalla finestra. Abbandonato qualsiasi riferimento descrittivo a favore di una pura esperienza formale, un nuovo senso della "natura" più profondo e vero, certamente più direttamente esperibile e non mediabile dall'ideale, si fa strada, si insedia come guida e materia del suo fare artistico. La virtù delle proporzioni sta nella qualità dinamica del rapporto giocato dalle parti, nel movimento generato dall'insieme delle tensioni, dall'organicità pulsante dell'opera. L'arte, strumento-stimolo fisiologico, nega se stessa come valore assoluto a favore dell'uomo; la pretestualità dell'immagine iconica lascia il passo alla proprietà della forma, alla danza delle tracce e dei colori: non già sulla superficie dell'opera, dove giacciono obiettivamente inerti e puramente contigui, ma, attraverso l'occhio, nella mente. La lezione kandinskiana è fondamentale specie dove Rho si allontana dal rigorismo neoplastico per avvicinarsi alle opere apparentemente più libere ma, in effetti, partecipi unicamente di un ordine configurativo più complesso. Come ne fornisce ormai molti esempli l'applicazione della geometria frattale, in computer graphic, nel riprodurre paesaggi ed elementi naturali o, come suggerisce la struttura stessa di accrescimento di animali e vegetali oppure, ancora, il fascino strutturale degli "attrattori caotici" insospettata ragione causale nell'ambito delle ricerche sui moti aleatori dei fluidi: è evidente che, ponendo un parallelo di attualità, sistemi organizztivi complessi, "caotici" appunto e non "casuali", derivano la propria genesi e sviluppo da sistemi armonici semplicissimi. La "ragione della natura" elemento di progressione infinita che vitalizza le forme supponendo l'intelligenza evolutiva; se analizzassimo ipoteticamente la moglie di Lot trasformata in statua di sale, si potrebbe difatti valutare come il sistema cristallino risultante, benchè più ordinato, non sarebbe certo più apprezzabile o intelligente della signora Lot. La natura utilizza il "caos" in modo costruttivo, sfruttando l'amplificazione delle piccole fluttuazioni, permette ai sistemi naturali di accedere alla novità. Dal punto di vista intellettuale, creativo, il caos riesce inoltre a spiegare, nuovo meccanismo, le possibilità di esistenza del libero arbitrio in un mondo sorretto da rigide leggi deterministiche. Nomenclatura sinestesica: suoni, armonie, toni e timbri sottolineano bene in che modo la qualità e gradevolezza delle forme come i loro rapporti siano in effetti giocati dal "rumore" del nostro cervello al lavoro e da una piacevole ginnastica dell'occhio. Nell'esercizio delI'attenzione, osservando ad esempio un dipinto, I'occhio non è mai completamente immobile. L'idea dell'immagine osservata, ribaltata e completamente a fuoco sulla retina, come accade sul piano della pellicola fotografica, è dal punto di vista fisiologico errata. Se si volesse ricostruire la qualità della percezione retinica, il modello risultante sarebbe costituito da una serie di anelli concentrici a definizione gradualmente variabile, imprecisa nei margini e perfettamente a fuoco solo in una piccolissima zona centrale corrispondente alla superficie foveale che copre solo 1spuntinatura delle foto: qui i punti luminosi, dettagli elementari causati dalla polvere, paiono misteriosamente moltiplicarsidurante l'operazione che, gradualmente, maschera via via quelli più evidenti e sposta la nostra attenzione sui più piccoli, prima aparentemente invisibili. Questo esempio forse non è uno dei più calzanti e suggestivi, ma resta pur tuttavia un parallelo elementare al fatto, dimostrabile sperimentalmente, che l'occhio vaga andando e venendo dai vari particolari e linee fondamentali dell'immagine, distruggendo l'idea dei rapporti statici e fornendo una griglia di lettura ben diversa, nella configurazione, dall'immagine che l'ha generata. Tali movimenti, non rettilinei ma arcuati, di varia ampiezza e frequenza, generano matasse, reti di traiettorie seguendo l'organizzarsi, nell'occhio dello spettatore, di un vero e proprio pensiero visivo. Il riferimento all'attività della dinamica percettiva credo possa definirsi il comun denominatore delle esperienze pittoriche di Rho, "ragione naturale" del loro differenziarsi alI'interno di una ricerca artistica priva di fratture o svolte che le si potrebbero attribuire. I guazzi riprodotti in questo volumetto hanno costituito per Rho elemento di sperimentazione che probabilmente avrebbe sviluppato. Si pongono difatti, con simili e rare altre opere pittoriche, a connotazione ribaltata dei dipinti più noti. Parrebbero, in un certo senso, grafico intelligente di come l'occhio potrebbe osservare certe sue tele organizzate su modulazioni ortogonali; da un lato "appunto" della danza dell'occhio, dall'altro "approccio sinestesico" alla stessa, mediato dal gesto, principe indiscusso e non correggibile che ha steso e ordinato la pasta monocroma dei guazzi in intrecci, scansioni e textures.

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