All'inizio degli anni '60 l'attività di Bianco si orienta verso nuovi ambiti di ricerca. E’ infatti il mondo scientifico e tecnologico che ora maggiormente lo affascina e che lo spinge a ricercare in alcuni procedimenti chimici e fisici una possibile dimensione estetica. Nei laboratori di una industria chimica in Svezia, Bianco scopre nel processo di combinazione del sephadex (una gelatina che ha la proprietà di separare le sostanze secondo il loro peso specifico) con altre sostanze delle proprietà cinetiche e cromatiche - quest'ultime ottenute con l'impiego dell'anilina - il cui portato estetico sortisce l'effetto di rendere sempre più flessibili i confini tra attività artistica e ricerca tecnologica e scientifica. La ricerca del "cielo in vitro" come Bianco definirà le valenze estetiche liberate dal processo chimico del sephadex percorre, in un certo qual modo, la strada di un antico pensiero alchemico, dove la "liberazione dell'oro dal metallo volgare" assumeva il senso di metafora di quel processo di conoscenza che apriva il cammino alla liberazione dell'uomo dalle fondamentali contraddizioni della vita. Una strada questa percorsa già da Marcel Duchamp, il cui linguaggio simbolico sembra essersi foggiato sui modelli del pensiero alchemico: "voi che avete del piombo nella testa, fondetelo per farne dell'oro surrealista", questo imperativo, comparso in un manifesto del movimento surrealista, sembra essere la parafrasi dell'antica ingiunzione posta all'iniziato all'alchimia "trasformatevi da pietre morte in pietre filosofali vive". Nelle opere di Duchamp infatti non solo si trova puntuale corrispondenza, sul piano iconografico, con i simboli della tradizione alchemica, ma è soprattutto ravvisabile quell'aspirazione alla liberazione dal "conformismo estetico" che può a ragione essere identificata con l'anelito degli antichi alchimisti verso "l'aurea comprensione". In queste ricerche di Bianco risulta chiaramente leggibile quest'identica necessità di liberazione dal conformismo estetico, necessità che come ha permesso a Duchamp di elevare i "ready-made" a dignità di opere d'arte attraverso la semplice scelta dell'artista, così induce Bianco a investigare nel mondo della produzione tecnologica e scientifica alla continua ricerca della trasformazione in opera d'arte dell'oggetto comune attraverso una "saggezza" che sa riconoscere, distinguere con un sigillo o una firma la bellezza che ci circonda nelle cose di tutti i giorni. Questo procedere non caratterizza soltanto questa fase della ricerca di Remo Bianco ma, come abbiamo visto, impronta tutta la sua produzione, coerentemente sviluppata all'insegna di questo rifiuto del concetto tradizionale di opera d'arte, in favore di un "avvicinamento estetico" alla vita, che indubbiamente in Bianco non ha i connotati di quella reazione di "indifferenza visiva alla totale assenza di buono o cattivo gusto" che orienta invece le scelte dei ready-made di Duchamp: in Bianco è riscontrabile ancora infatti una sorta di "diletto estetico", proiezione dei fantasmi di un immaginario evocato dalle memorie del suo tragitto esistenziale. In linea con queste esperienze di Bianco deriveranno, negli anni successivi, gli esperimenti con il fumo, con l'aria e con il fuoco e anche, come estrema conseguenza di questo atteggiamento di ricerca, le "cabine terapeutiche", i "quadri parlanti" e il "cimitero vivente". L'idea di un'arte "psicoterapica compensativa" sottende alla realizzazione di una serie di cabine dove allo spettatore è offerta la possibilità di vivere un momento liberatorio dalle proprie ossessioni attraverso l'ascolto di registrazioni che lo liberano appunto da particolari stati psicologici. I quadri parlanti del '72-'74 consistono invece in una serie di tele bianche o nere predisposte per la trasmissione di registrazioni autobiografiche di gente comune: "abbiamo l'abitudine di vedere un quadro con gli occhi ma si può anche vederlo con le orecchie, via ugualmente breve e immediata ma che ha il vantaggio di una maggiore possibilità creativa" così scrive Bianco nel presentare queste opere in una esposizione del 1976 offrendoci una prima chiave di interpretazione di questi quadri, determinata dall'ampliamento delle possibilità di comunicazione del quadro stesso ottenute dalla sollecitazione di più strumenti percettivi. Ma lo spettatore è chiamato a stabilire un rapporto ben più "intimo" con il protagonista delle testimonianze autobiografiche registrate. Il quadro non si limita infatti alla sollecitazione percettiva ma evoca nuove suggestioni in cui la presenza della voce umana afferma l'utopia di un'eterna presenza che sembra voler sfidare lo spazio, il tempo e la morte stessa. Sempre al concetto di testimonianza autobiografica, intesa anche come patrimonio di verità e di esperienza restituito dalla morte alla vita, si collega il progetto per un cimitero vivente realizzato da Bianco alla metà degli anni '70. Il filo conduttore di questa seconda fase di ricerca, che prende avvio dalle stanze asettiche dei laboratori svedesi e giunge alle tentazioni del dialogo con la morte del cimitero vivente, sembra potersi identificare da un lato con il riscatto di tutte le possibilità sensoriali del corpo, permesso da mezzi dovuti alla più avanzata tecnologia, dall'altro con l'addentrarsi in percorsi rituali, dove, come dirà Tadeusz Cantor ne Il Teatro della morte (1975), "Sono soltanto i morti che diventano percettibili (ai vivi), conquistando così, a questo altissimo prezzo, il loro stato separato, la loro distinzione, la loro forma abbagliante e quasi clownesca".