Verso il '48 Bianco inizia a realizzare le prime opere del ciclo dell'arte improntale. Si tratta per lo più di bassorilievi, in gesso o materiale plastico, riproducenti, in un calco che ne ha modellato le superfici, le forme di "objets trouvés". La scelta degli oggetti destinati a lasciare la propria impronta non è affatto casuale, ma sottintende un necessario rapporto con l'esperienza esistenziale dell'artista: "tutto ciò che è venuto a contatto con me" scrive infatti Bianco nel manifesto redatto nel 1956. L'impronta - chiarirà ancora l’artista nel manifesto - è una risposta ad una necessità di "riappropriazione" della realtà attraverso il suo "doppio": all'impronta dell'oggetto è dunque affidato il compito di presentazione di una realtà "altra", dove gli oggetti stessi, come osserva Miklos Varga, assumono il "significato di una metafora liberatoria". Filo conduttore di tutta l'arte improntale pare essere la necessità di superare il rapporto contraddittorio tra l'uomo e le dinamiche di "sviluppo" sociale, imposte da una realtà che "ci circonda sempre di cose nuove": per Remo Bianco questa ricerca di superamento avviene dunque attraverso la fissazione spazio-temporale degli oggetti, che l'artista "rivisita", investendoli di valenze simboliche, in cui il recupero di brani di memoria si traduce in una sorta di "imbalsamazione" dei frammenti di esperienze esistenziali. Si viene così a realizzare, sin dalle prime prove, un confronto tra esperienza estetica ed esperienza esistenziale, che porterà Bianco a sviluppare la poetica dell'arte improntale nelle cosiddette "impronte viventi" del 1964. Già nel manifesto del '56, Bianco aveva intuito questa necessità dell'uomo d'essere, egli stesso, impronta della realtà sociale: lo sviluppo di questo pensiero lo porta ad un allargamento della realtà da esperire che comprende appunto, in questa seconda fase, anche il coinvolgimento dell'uomo. Si registra così il passaggio dalla fissità degli oggetti inanimati all' "azione" di manichini viventi, collocati in "vetrine", piani trasparenti per inquietanti "messe in scena". Allo stesso periodo appartiene anche una serie di assemblages, in cui l’operazione di appropriazione della realtà, scardinata dal sentiero della vita pratica, è affidata ad una sorta di rituale, capace di trascinare l’oggetto nella sfera dell'arte: gli elementi attinti dalla realtà vengono divisi, catalogati, avvolti, imballati in sacchetti di plastica, che "nascondono" e "celano" gli oggetti stessi, per essere successivamente introdotti e assimilati nello schema formale del quadro, dove conservano la loro struttura indipendente data dai ritmi delle suddivisioni nei contenitori. L'interesse di queste opere risiede soprattutto nell'operazione di avvolgimento e imballaggio che, diversamente dal Dadaismo, è qualcosa di più di una semplice presenza provocatoria di oggetti: è una "ricerca" e un' "attività" in rapporto ad un oggetto. La funzione di avvolgere implica infatti una necessità di ammassare, isolare, conservare, trasferire, all'insegna di un gusto dell'ignoto e del segreto, che realizza una sorta di rito ossessivo nella sua iterazione.