Introduzione critica
di Luciano Budigna*

Fosse nato trent'anni prima, Lino Saltini avrebbe di certo partecipato (e in modo autorevole, determinante) alla vicenda del Bauhaus: non soltanto per "lo spirito architettonico" di cui quel movimento era pervaso, e forse nemmeno soltanto per il suo postulato di una "sintesi di tutte le arti plastiche" in una nuova "corporazione di artigiani", sì soprattutto perché, secondo l'enunciazione di Herbert Read, il Bauhaus "fu il simbolo di tutto ciò che è creativo e costruttivo in una epoca di disordine economico e politico": etico, si vorrebbe aggiungere, ed estetico. L'impegno morale nell'esercizio artistico, inteso come il più efficace strumento di conoscenza di sé e del mondo, e come la più sicura via di approssimazione alla verità esistenziale, sembra essere infatti il segno peculiare dell'intera produzione di Saltini, disposta con armoniosa consequenzialità, nei tre momenti, o stagioni, del suo più che trentennale iter operativo. L'istanza di un ordine che presieda al vertiginoso vortice delle apparenze sensibili, riducendo il loro effimero giuoco emozionale a una "durata" spirituale, la consapevolezza, per dirla con Paul Klee, "che la pittura nasce dal movimento, ed è in se stessa movimento fissato", la continua, costante, pervicace tensione a una dignità dell'artista nell'ambiente che lo circonda (in definitiva la richiesta di una "funzione" perennemente verificabile del suo messaggio) costituiscono le premesse fondamentali, davvero sine qua non, dell'attività creativa di Saltini: e in questo senso, lungo questa costante, senza scarti e senza "distrazioni " (quei divertissiments che, per Pascal, "conducono alla morte"), sono nate e sono state compiute tutte le sue opere. Ed è la ragione per la quale, come già ebbi occasione di rilevare, egli è pittore di pochi quadri, di opere rare, ma definitive. La raccolta, in questo volume, di una quarantina di disegni (dal 1952 a oggi, con qualche, tutt'altro che trascurabile, indicazione della sua stagione, per dir così, "figurativa", anteriore al 1944) si pone dunque come il corpus pressoché integrale della produzione non specificamente pittorica dell'artista. S'è preferito dire "non specificamente pittorica" piuttosto che, più semplicemente, "grafica", perché, se da un lato è sembrato giusto rispettare la proposta dell'autore che ha voluto definire "disegni" le opere qui riprodotte, dall'altro la qualità di queste stesse opere (molte delle quali, sia detto per inciso, eseguite a tempera e con "tecnica mista", o con "tecnica speciale") ha un peso ed una connotazione operativa che vanno ben al di là di quelli comunemente ritenuti dai disegni. Non che si vogliano porre qui surrettizie discriminazioni qualitative fra "grafica", e "pittura": proprio chi scrive continua a battersi da decenni contro le ottuse prevenzioni che, da noi, fanno anteporre un mediocre olio a un eccellente inchiostro, ripetendo a non finire le affermazioni di Goya ("dammi un pezzo di carbone e ti fo' un quadro!") o di Dürer ("vale più quello che uno traccia con un suo ferruzzo su di una piccola lastra...") e ricordando, con Rosai, che "il disegno è per l'artista quello che la preghiera è per il santo" Tuttavia mi sembra che proprio la qualità tutta particolare di questi fogli vada individuata subito e a fondo, non foss'altro che per una ulteriore conferma della validità dell'argomentazione di base che ogni retta esegesi del lavoro saltiniano necessariamente richiede. Saltini, in una sua recente nota autobiografica, afferma di aver curato soprattutto "la formazione di uno stile". L'analisi e la comparazione delle opere qui riprodotte consentono di ripercorrere abbastanza agevolmente l'itinerario di questa formazione stilistica che, da un punto di vista esclusivamente culturale (non tenendo conto cioè delle più segrete e sofferte motivazioni poetiche), sembra disporsi lungo una delle direttrici più vitali e, per dir così, "legittime" del planetario processo evolutivo dell'arte contemporanea. Dall'iniziale presa di coscienza della realtà, risolta ancora in esiti di (mi si passi il bisticcio) "trasfigurazione figurativa", in cui la velocità del segno (penso soprattutto alla "donne che cuciono" e a certi nudi) non esclude la deliberazione di concludere sempre il discorso della rappresentazione (ma qui si è forzatamente limitati, proprio dalla scarsità della documentazione proposta, a un accenno del tutto insufficiente ed incongruo a proposito della non breve "prima stagione" saltiniana), l'artista passa con spontanea coerenza, ma anche con meditata consapevolezza, al "momento" illustrato dai cinque disegni del 1952 che aprono la serie delle grandi riproduzioni a colori. Questi fogli testimoniano di una profonda, quasi angosciosa tensione nel rapporto con le immagini della realtà che richiama alla mente i termini più validi della problematica sottesa lungo tutta l'età d'oro dell'arte contemporanea: dal Blaue Reiter, per intenderci, ai Blaue Vier, da Feininger a Pevsner; e davvero si potrebbe ripetere qui per Saltini quanto il "cavaliere azzurro" Franz Marc asseriva di sé, di Kandinsky, di Macke e degli altri componenti il gruppo monacense: "procediamo con una bacchetta da rabdomante attraverso l'arte del passato e del presente", In effetti le due suite di disegni dal 1958 al 1966 (qui riprodotte in bianco e nero) e dal 1959 al 1969 (riprodotte a colori) valgono a indicare con estrema evidenza le tappe del necessitante processo espressivo, della definizione stilistica e della affermazione di una chiara autonomia linguistica secondo una costante che, per essere in certo modo "storica", non è certo meno "poetica" nel senso intuizionale ed inventivo. Le affinità elettive con l'Orfismo di Delaunay o con il Raggismo di Larionov, la propensione ai moduli costruttivistici di Gabo e di Moholy-Nagy (tanto per citare due nomi "lontani") appaiono pienamente riscattate non soltanto dall'intelligenza e dalla sensibilità culturale della riproposta, sì, e ben più validamente, dalla traduzione in termini di indiscutibile attualità e autonomia estetiche. Nelle tre grandi tavole che chiudono il volume sono ben avvertibili i segni di una terza fase espressiva di Lino Saltini, i cui prodromi sono individuabili già nelle ultime opere del '65: una più sottile attenzione posta alla ricerca luministica, un più abbandonato recupero delle strutture cromatiche per la più ricca, vitale, suasiva comunicazione di un messaggio che, come già altra volta si ebbe occasione di annotare, si identifica nell'indicazione, quasi manicheista, di un rapporto bene-male, luce-tenebra, pieno-vuoto, generatore di un vertice esistenziale proiettato dall'oscurità subliminale verso una più luminosa area della coscienza. Queste le ragioni, questo il significato della presenza di Lino Saltini, della sua opera, qui esemplificata nei termini di un'ardua, altissima essenzialità estetica, entro la prospettiva, sempre più inquieta ed inquietante. della civiltà artistica del nostro tempo.

Roma. settembre 1969 Luciano Budigna
*Tratta dalla monografia edita da P.Petrus nel 1969