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Il corpo e la complessità della narrazione
di Jacopo Boschini

In ogni istante della vita sociale ci si trova calati in un contesto di narrazione.
Gli atteggiamenti fisici e le espressioni facciali che si assumono, i gesti che si compiono, il ritmo che si dà ai movimenti, il modo di vestirsi, di truccarsi e di pettinarsi, sono tutti aspetti che messi in relazione tra di loro raccontano qualche cosa di noi agli altri, narrano storie che spiegano o dissimulano i pensieri della mente.
Al centro di tutto quindi troviamo il corpo come strumento di relazione che permette di comunicare con altri individui.
Il lavoro dell'attore, per quanto esistano delle correnti che la pensino diversamente, punta gran parte della sua attenzione sull'uso che si fa del corpo.
Spesso, troppo spesso, la bellezza del movimento, la modulazione armoniosa della voce, un buon uso della dizione, non servono ad altro che a nascondere voragini di contenuti e l'incapacità di utilizzare il nostro corpo se non in maniera puramente formale, senza la possibilità di nuotare nelle acque più profonde.
L'utilizzo del corpo come strumento massimo di comunicazione prevede una scelta radicale, che tiene l'attore e il regista, che si relaziona con lui, costantemente in vita, in uno stato di attenzione che non ha spazio per gli automatismi e le soluzioni formali, che hanno il limite infinito di non giungere mai al cuore dello stato d'animo o dell'emozione che si vuole raccontare.
Ad esempio, per il dolore - come per altre emozioni o stati d'animo - esistono toni, volumi, ritmi di voce e di movimenti precostituiti, riconoscibili immediatamente da tutti e che permettono di raccontare un dolore generico, facilmente identificabile, al quale corrisponde da parte dello spettatore una reazione scontata ma scambiata per genuina.
La consapevolezza a cui si deve giungere è invece che ogni cosa ed ogni persona hanno una loro unicità, e per ogni unicità ci deve essere un'altra unicità che la racconti.
In questa lunga premessa qual è il ruolo del corpo dell'attore?
Una volta scelto che tipo di percorso si vuole seguire (cioè una ricerca costante che rifiuti ogni soluzione precostituita o soluzioni perfette dal punto di vista formale ma prive di contenuti), per l'attore entra in gioco il problema più grande: Come si fa a narrare quello che si vuole? E che cosa si vuole narrare? Tecnica e profondità di racconto sono davvero due aspetti scissi e inconciliabili?
Il lavoro dell'attore diviene quindi un lavoro di esplorazione, ricerca, sperimentazione.
Una volta stabilita la linea lungo la quale ci si vuole muovere il gioco (perché il teatro non è altro che gioco) viene portato avanti dalle capacità di narrazione del corpo.
Nella realtà quotidiana lo strumento che privilegiamo per la comunicazione è senz'altro la parola. Lavorando con i ragazzi delle superiori durante i laboratori teatrali ho sempre posto loro questa domanda: quante volte si è provata un'emozione forte e quando si è tentato di raccontarla ci si è accorti di non esserne capaci? La risposta è sempre stata la stessa: tutte le volte.
Si può partire dall'esempio più semplice: tentare di raccontare le emozioni che un particolare film ci ha dato. Durante la proiezione abbiamo pianto, ci siamo entusiasmati alle vicende dei protagonisti, siamo usciti dalla sala con una sensazione strana addosso. Un'emozione forte. Poi proviamo a raccontarla ad un nostro amico e le parole si rivelano da subito inadeguate. Che cosa gli raccontiamo? Che abbiamo pianto? Gli esponiamo la trama del film nei dettagli?
La parola improvvisata non è mai sufficiente per comunicare qualche cosa di intenso, non basta per trasmettere la complessità di un'emozione. Un'emozione è ineffabile. Non solo la parola improvvisata si rivela insufficiente, ma spesso ci si rende conto che anche il nostro corpo è inadeguato per raccontare l'esperienza vissuta. E così si finisce in un discorso confuso accompagnato da un mare di gesti. Chi ascolta comprende il valore dell'esperienza dalla confusione, può capire quello che l'altro ha provato ma non può condividerlo, se non in situazioni molto particolari come quando un evento emotivo lega due persone in quanto è stato vissuto da entrambe.
L'attore deve risolvere questo problema: il pubblico deve provare delle emozioni durante le rappresentazioni, deve condividere quello che lui finge di provare. Mi ripeto: provocare delle emozioni non è poi così difficile: ci sono degli schemi che portano con facilità alla commozione o alla risata e ci si può riuscire ancora più facilmente con l'utilizzo di musiche e luci che creino atmosfere particolari. Il vero problema sta nella qualità dell'emozione che si vuole suscitare. Ogni emozione è complessa e pertanto ha delle caratteristiche particolari: in primo luogo è spesso contraddittoria, in quanto si nutre di elementi talvolta opposti, inoltre non è spiegabile nella sua totalità, perché ogni spiegazione tende a prediligerne un solo aspetto eliminando tutti gli altri.
La cosa interessante che ho osservato è che l'azione che il corpo compie a teatro è legata alla parola, e che con la parola si possono compiere numerose azioni. Sulla carta questi sono concetti semplici, ma di solito non vedo questo riscontro nelle rappresentazioni teatrali.
Lo spettacolo con il quale io e il gruppo con cui lavoro abbiamo cercato di approfondire questi aspetti è stato Nella forma e nella sostanza.
Si tratta della storia di tre spie e di un'antropologa che dopo essere impazzite ed essere state rinchiuse su un'isola nel nord dell'Europa, rievocano tramite una serie di flash - back il loro passato, il periodo della guerra fredda, e tutti i più importanti eventi storici che vanno dal 1945 al 1969. Un personaggio, Friederich, in seguito agli eventi che vive, diviene muto e deve raccontare tutto quello che gli accade solo ed esclusivamente attraverso il suo corpo.
Non uso di proposito la parola "gesti", perché potrebbe risultare riduttiva, in quanto si riferisce principalmente al movimento delle mani e delle braccia e qui non si tratta di un personaggio che non potendo parlare mima degli avvenimenti, ma che attraverso il suo corpo comunica delle emozioni complesse.
Il racconto del corpo è totale. Ogni singolo muscolo si muove, partecipa al racconto, ha una sua funzione precisa. Per questo ogni singolo muscolo deve essere allenato e pronto.
La sfida di un personaggio muto per metà dello spettacolo è stata ardua per me e per l'attore che lo interpretava, Omar.
I problemi erano enormi, in primo luogo le difficoltà di relazione con gli altri tre attori. Senza la possibilità di usare la voce a volte Friederich come personaggio passava in secondo piano, incapace di inserirsi nell'azione che in quel momento stava avvenendo.
Ma si trattava veramente di azione? O di un flusso di parole accompagnate da movimenti generici, di movimenti non di narrazione ma di commento a quello che si stava dicendo? La risposta è apparsa subito chiara.
Denudato della parola, il suo abito migliore, quello più appariscente, quello con cui è più facile incantare, ecco che l'attore deve affrontare un problema enorme, quello di esistere solo con il suo corpo.
I movimenti degli altri tre attori risultavano in un certo qual modo stonati, perché avevano perso il loro senso, messi di fronte a qualche cosa di nuovo e di diverso.
Tutte queste considerazioni non sono state subito comprese da noi, ma più che altro intuite. Da queste cose nasce il rapporto tra il regista e il corpo dell'attore, cioè la possibilità che viene data al regista di sviluppare uno sguardo che vada oltre quello che accade sulla superficie, che veda nei gesti, nei movimenti, nelle distanze, delle possibilità drammatiche di narrazione che, se ampliate, possono sostenere la grandezza della storia in tutta la sua complessità.
Il processo è stato lento e difficile. Essendo il nostro un gruppo di ricerca teatrale mi sembra assurdo cercare delle soluzioni che poi si possano applicare in maniera standard a tutte le battute e a tutte le azioni simili. Preferisco una ricerca che trovi ogni volta il modo più potente ed efficace per raccontare un qualche cosa di preciso e di irripetibile. Quindi non sono alla ricerca di una tecnica o di uno stile, ma di un'elasticità mentale che mi possa permettere di trovare la tecnica e lo stile più adatto al momento che voglio rappresentare.
Attraverso questa lente abbiamo individuato quindi il vero problema, cioè la genericità dell'uso del corpo e dei gesti che raccontavano emozioni non complesse. Ed è stato più logico modellare tutto su un personaggio muto piuttosto che adattare Friederich al resto.
Ci siamo resi conto di questi problemi e abbiamo intuito la via per risolverli anche grazie al lungo lavoro di preparazione che aveva preceduto lo spettacolo e che aveva contribuito alla costruzione dello sguardo necessario per la regia.
La prima improvvisazione di cui ci siamo occupati è stata sulla nascita, crescita, ed esplosione di una situazione conflittuale.
Durante queste prime improvvisazioni gli attori potevano parlare e dovevano fingere di essere armati. Per un pretesto qualsiasi venivano estratte le armi, e ognuno le puntava contro gli altri. L'obiettivo era quello di portare il conflitto alle sue massime conseguenze prima di giungere a quello che viene chiamato il punto di non ritorno, ovvero sia la soglia oltre la quale le armi non possono essere più deposte e quindi il conflitto degenera nello scontro.
La parola però copriva ogni forma di tensione, trasformando le improvvisazioni nella ricerca di motivazioni e di giustificazione per l'azione e il contesto. Insomma eravamo lontani da quello che stavamo cercando.
Siamo quindi passati ad improvvisazioni mute dove giustificazioni e spiegazioni non potevano essere più introdotte, se non con sforzi piuttosto goffi e quindi scartati in partenza. E la tensione del conflitto, la storia di quattro persone che si puntano delle armi addosso e che arrivano fino al punto di non ritorno è divenuta di colpo plausibile, anzi credibile.
In scena stava accadendo qualche cosa.
Nella vita quotidiana è nostro costume muoverci e gesticolare molto quando si parla, ma questo a teatro genera una quantità di informazioni non controllate e in genere superficiali. Ci siamo resi conto invece che da un solo gesto, dal non muoversi per lo spazio in maniera illogica, poteva nascere qualche cosa di significativo. Uno degli aspetti più interessanti è stato che questa consapevolezza non solo era visibile a me che ero fuori scena, ma anche agli attori che iniziavano a creare tra i loro corpi delle linee di forza, dei legami. Se dovessi disegnare un'immagine per Nella forma e nella sostanza la farei di quattro personaggi legati tra loro da dei fili tesi.
Il nuovo uso del corpo degli attori stava creando dei risultati inaspettati.
La scoperta più importante è stata la consapevolezza che l'azione basta a se stessa, che la spiegazione e la giustificazione dell'azione sono posteriori ad essa e non, come spesso si pensa, anteriori. Questo aspetto diviene molto importante, in quanto a teatro c'è la tendenza a cercare di capire per prima cosa il perché delle azioni dei personaggi. Porsi il perché come obiettivo primario però risulta pericoloso in quanto blocca di colpo l'azione e quindi il movimento del corpo.
Le cose semplicemente accadono. E accadono grazie al nostro corpo che genera azione.
Non bisogna quindi partire dal perché accade qualche cosa, ma dal cercare di capire che cosa accade.
A questo punto il nostro corpo, o meglio le azioni che il nostro corpo genera, vengono inserite in un contesto più ampio, dove ogni avvenimento è causa ed effetto di qualcos'altro. Tutto, una volta dato il movimento iniziale, va avanti da solo, come in un vortice. Tolta la parola (non ne voglio sminuire l'importanza, nella parola troviamo le origini di ciò che siamo, ma questo è un altro problema) le improvvisazioni che hanno portato a Nella forma e nella sostanza hanno iniziato a dare i loro frutti. Grazie al corpo degli attori non si sviluppava solo un'azione auto sufficiente, ma iniziava a nascere qualche cosa che spesso nel teatro viene usato in maniera solo formale: lo spazio, e con esso quel micro universo che è uno spettacolo, fatto di tante storie fluttuanti in relazione tra di loro.
Bisogna tenere conto poi anche di questo: Nella forma e nella sostanza è stato pensato e rappresentato solo per le case. Durante le prove lo spazio stava diventando qualche cosa di vitale di cui noi eravamo privi in quanto lavoravamo in un piccolo salotto arredato. La scelta di portare il teatro nelle case è stata, da un punto di vista della ricerca, consapevole. Io e Omar avevamo già affrontato quest'esperienza con uno spettacolo precedente, il De servo arbitrio.
La sfida per Nella forma e nella sostanza però era nuova. Infatti non si trattava più di un monologo come era stato il De servo arbitrio, ma di uno spettacolo per quattro attori, durante il quale l'azione si svolgeva in luoghi e tempi diversi. Luoghi e tempi in cui l'azione si svolge sono importanti per i personaggi e per la fantasia dell'attore che lavora sul personaggio. Le relazioni tra i personaggi quindi avevano bisogno di uno spazio preciso, e c'era un solo modo per cambiare quello spazio, cioè crearlo attraverso il corpo.
Infatti ci era apparso subito chiaro che non potevamo portare nelle case una struttura che servisse da scenografia, sarebbe stata troppo ingombrante e lontana dal soddisfare le nostre esigenze. I cambiamenti di spazio e di tempo dovevano quindi essere suscitati oltre che dalla drammaturgia, anche e soprattutto dal corpo degli attori. Tramite esso il pubblico doveva credere di vedere l'azione svolgersi in una sala di una piccola casa su un isola del nord Europa, durante una festa a Berkeley nel 1945 o nella camera di un hotel di Berna per la finale dei mondiali del 1954. Distanze tra i personaggi, immobilità e movimento, gesti controllati, erano elementi che dovevano essere usati consapevolmente per ottenere un racconto complesso e che toccasse tutti gli aspetti che ci interessavano.
In tutto questo si può leggere qualche cosa di importante, dove il corpo non è più lo strumento dell'attore, come detto all'inizio, ma è il filtro del pubblico. Grazie al corpo dell'attore il pubblico vede le storie più incredibili, ritorna ad usare la sua immaginazione, sceglie il percorso da compiere attraverso lo spettacolo, cambia la sua percezione di spazio che lo circonda. L'attore quindi deve dare molte indicazioni che devono essere precise ed essenziali, devono poter costruire un mondo di segnali (e non di simboli) grazie ai quali ci si può muovere. Il regista diventa il primo spettatore, tracciando la strada maestra con gli attori.
Il nostro è un mondo complesso, e complesso deve essere anche il teatro e le storie che vogliamo raccontare. Cercare di dire una sola cosa, un unico enunciato, suscitare emozioni non complesse, imporre una visione univoca delle cose, anche se è la prassi, è assurdo. E credo che per arrivare ad un teatro radicale non bisogna solo dire queste cose, che sono concetti che possono essere formulati e condivisi da tutti, ma bisogna agire in questa maniera. Proprio come in scena non bisogna nascondersi dietro le parole ma bisogna agire.
Il titolo dello spettacolo nasce da tutto ciò: nella forma, cioè quella di uno spettacolo teatrale, che deve avere un suo rigore formale e una sua struttura; e nella sostanza in quanto struttura e rigore nascono da quella massa informe che è la complessità delle cose e alla quale molto spesso, per pigrizia o per miopia, si rinuncia a "comprendere".

(Grazie a Valentina e ad Amos, ancora una volta preziosi per i loro aiuti)

Jacopo Boschini - giugno 2000
jacopob@infinito.it

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