Realtà e verosimiglianza

di Michele Caldarelli
pubblicato nell'ottobre 1985 dalla rivista Scienza85

A proposito della 'verosimiglianza' in arte, è assai noto l'aneddoto che narra della disputa intrattenuta fra Zeusi e Parrasio, pittori rivali e vissuti nella Grecia del V secolo a.C., che si contendevano il primato in abilità; epilogo del contrasto fu una gara di pittura che avrebbe decretato chi dei due fosse da considerarsi il migliore. L'uno dipinse dell'uva matura con tale realismo che alcuni uccelli, ingannati dall'immagine, tentarono di beccarne gli acini; il secondo, invece, quando gli venne richiesto di scostare il drappo che nascondeva alla vista degli astanti la sua opera, rivelò che il drappo stesso costituiva l'opera da lui dipinta. Questi vinse così la gara, poiché era riuscito addirittura a ingannare la vista dell'uomo con la finezza di esecuzione. Per chi non abbia dimestichezza con le 'necessità espressive' dell'arte, il contenuto e il fine di questa consistono ancora oggi nella abilità a riprodurre (più correttamente possibile) ciò che l'occhio vede. Ma ciò che l'occhio vede, come dimostra l'aneddoto stesso se ne ribaltiamo la struttura, non risponde a realtà ne nel dipinto ne (in questo caso) nell'uva o nel drappo tangibilmente fisici che si volevano riportare come immagine artistica. 'Ciò che è' e 'ciò che appare', pur coincidendo nell'oggetto di attenzione, si scindono all'atto della percezione. La vera essenza delle cose nella sua interezza non può essere colta dai sensi, che ne percepiscono a vari livelli (anche a mezzo, volendo, di sofisticati strumenti) solo delle verità relative. Sia nella realtà, sia nell'evoluzione conoscitiva volta a comprenderla, si possono supporre delle gerarchie di livelli, come nel mito della caverna di Platone, oppure concepire esistenze e verità parallele. Comunque sia la situazione, l'evidenza fisica delle cose, nonostante gli sforzi e le supposizioni teoriche, resta inscindibile da qualsiasi entità o ragione si voglia porre a monte o a latere della stessa. Attorno a questa problematica si è espresso e tuttora si cimenta (a mio avviso) e in modo del tutto particolare lo scultore Berrocal: un'opera unica, composita, mutante, dagli infiniti aspetti potrebbe essere considerata il suo modello ideale. Miguel Ortiz Berrocal, nato nel 1933 a Villa Nueva de Algaidas vicino a Malaga, pittore, per vocazione giovanile, si è incontrato in modo fortuito quanto proficuo con la matematica e l'architettura. Egli stesso racconta come, al termine degli studi superiori, si iscrisse alla facoltà di architettura unicamente per poter soggiornare ancora a Madrid e non essere obbligato a ritornare al paese natale. Fu durante il biennio di matematica (propedeutico e obbligatorio per l'accesso agli studi successivi) che scopri la propria insospettata attitudine e il vivo interesse per le matematiche. Attraverso la conoscenza di queste e la consuetudine alla tridimensionalità, peculiare della progettazione architettonica, si maturarono in lui il senso e la ragione della scultura, che da allora avrebbe costituito il suo precipuo campo di interesse. Il primo esperimento con il quale saggiò le possibilità della 'combinatoria' applicata alle arti plastiche fu da lui sviluppato ancora da studente. Con un gruppo di colleghi aveva presentato un progetto al concorso bandito nel 1955 per la costruzione della Camera di Commercio di Carrara. 'Artista' del gruppo, Berrocal si era incaricato di studiare l'abbellimento della costruzione concependone (una diversa dall'altra) le ringhiere per i quattrocento balconi. Il costo calcolato preventivamente per la produzione di un così elevato numero di elementi differenti risultò eccessivo, ma alla fine la soluzione fu trovata: una sola ringhiera costituita da otto elementi, variamente combinabili, avrebbe ridotto notevolmente la spesa necessaria. Il computo complessivo delle varianti relative a questo progetto è stato possibile solo a mezzo computer: le soluzioni combinatorie superano i due miliardi e mezzo, sopravanzando di gran lunga l'effettiva necessità iniziale imposta dal progetto. Successivamente a questa esperienza, Berrocal avrebbe voluto abbandonare, perlomeno temporaneamente, l'uso delle matematiche per dedicarsi più approfonditamente alla ricerca di soluzioni plastiche. La cosa fu in effetti temporanea poiché, trovandosi spesso al cospetto di più soluzioni formali ideate per una sola immagine scultorea, cominciò a realizzare opere con pezzi mobili, incernierati o altro in modo da consentire la manipolazione della scultura e di riassumere in essa le varie idee di progetto. Ben presto, poi, l'antropomorfizzazione delle forme prese il sopravvento nella creatività di Berrocal. Un esempio zooantropomorfo di scultura 'combinatoria' (1982) è costituito dall'opera multipla Manymorehorses: in essa una serie di piastrine a bassorilievo, racchiuse da una cornice di contenimento, possono essere interscambiate facendo comparire ora un cavaliere con cavallo, ora un centauro, un'amazzone o altro, per un totale di 112 possibili immagini plasticamente e realisticamente significative. Un'elaborazione, con altri materiali, di questa idea è risultata la scultura neon Metamorphoses: composta da più pannelli luminosi sovrapposti e governati da un piccolo computer, permette di ottenere circa 100.000 immagini diverse a partire da quella iniziale, che riproduce un cavallo tratto da Guernica di Picasso. La più recente e ambiziosa opera (1985) è ancora allo stadio di progetto. Per celebrare il cinquecentesimo anniversario della scoperta dell' America, Berrocal ha di fatti pensato a una scultura universale che, grazie al suo aspetto variabile conferito dalla rotazione di alcune serie di prismi mobili, potrebbe riassumere (in un unico esemplare moltiplicabile) i significati diversi che la scoperta ha rivestito e riveste per le varie culture dei popoli che ne furono implicati. Se la metamorfosi è peculiarità formale di varie sculture, per altre, e sono la maggior parte, il carattere geometrico-matematico è nodo fondamentale delle loro possibilità di essere smontate-ricomposte. Ciascuna, progettata accuratamente con precisi disegni costruttivi, potrebbe definirsi anche come un puzzle tridimensionale; incastri con movimento obbligato, chiavi segrete a molla, priorità di collocazione dei pezzi conferiscono a ogni scultura un aspetto enigmatico che certamente giova a una più attenta lettura della struttura interna. La verosimiglianza anatomica esterna non è correlata alla costruzione interna, che resta segreta e insospettata fino all'atto dello smontaggio (o della lettura del testo esplicativo contenuto in ogni libretto a corredo delle singole opere). Nel monumento a Picasso (Siextasis nell'edizione smontabile, ridotta e moltiplicata) l'intreccio pseudovegetale delle forme aggrovigliate cela progressioni geometrico-matematiche (curve o volumi logaritmici) utilizzate nel progetto. In molte altre, invece, la modulazione interna è determinata dall'uso di una griglia ortogonale tridimensionale, secondo rigorosi requisiti di proporzionalità. Il riferimento ai canoni di proporzionamento utilizzati dagli Egizi è abbastanza evidente e rispecchia in ciò il senso del rapporto fra le parti inteso da Berrocal. Si sa difatti che per gli Egizi l'idea di parte o frazione era concepibile solo se riferita all'unità; essi usavano ad esempio, per esprimere 6/7, il rapporto 1-1/7. "In questo modo nasceva un intimo rapporto fra il tutto e la parte, fra la parte e la sua frazione complementare" (E.C. Kielland, 1955).