Che cosa sia il corpo dell'uomo è facile dirlo se ci atteniamo alla consuetudine di considerarlo entità unitaria, compatta e soprattutto non coincidente con noi stessi. Se altro da noi, lo indichiamo come individuo biologico del quale abbiamo una conoscenza tutto sommato più teorica che diretta; le nostre nozioni toponomastiche ad esso relative, se non siamo medici, sono anch'esse piuttosto imprecise. Benché spesso se ne parli con apparente preparazione, tutto ciò che è contenuto dall'involucro pelle, alla stregua di frattaglie, è considerato più un accessorio che una parte integrante di un organismo psicofisico globale. Nel momento in cui valutiamo l'altro come riflesso esterno di noi stessi o trasferiamo su noi medesimi l'analisi, benché i problemi e gli interrogativi non diminuiscano in misura significativa, iniziamo ad avere una maggiore conoscenza della complessità del corpo; costituito non da una aggregazione di parti solo funzionalmente collegate, ma da un universo di relazioni che con l'involucro visibile ha un rapporto abbastanza marginale. "Un'analisi più accurata di ciò che viene sentito sulla cute rivela immediatamente risultati strabilianti: vi sono delle vaghe sensazioni termiche (si tratta all'incirca di sensazioni di calore) e la superficie cutanea non viene sentita come una superficie liscia e dritta, ma è confusa : non esistono linee di confine nette tra il corpo e il mondo esterno. La superficie del corpo può essere comparata, per il modo vago in cui viene sentita, alla indefinitezza del cosiddetto colore spaziale di Katz", ha scritto Paul Schilder in Immagine di se e schema corporeo. L 'universo del corpo umano, inconoscibile nella sua profondità (microcosmo), nell'ambito delle speculazioni magiche rinascimentali si era ben posto come punto di ribaltamento, specchio dell'universo siderale (macrocosmo) in tutta la sua altezza. Il pensiero magico procede per via analogica ed è così che, al pari dell'uomo, il nostro pianeta (come gli altri e nel suo complesso ecosistema) è stato considerato, per esempio da Giordano Bruno verso la fine del Cinquecento, come un individuo governato da un'intelligenza che lo anima. Dal rapporto fra le parti, si configura il carattere dell'organismo che le contiene e ne è costituito. Questo carattere resta però a tutt'oggi (nonostante i progressi della scienza) definibile solo a livello teorico e ritengo che ci si debba ancora accordare a quanto Jung diceva nel 1928: "L'anima è ancora avvolta per noi in un mistero infinitamente più profondo di quanto non lo sia la superficie visibile del corpo. L'anima è ancora per noi un territorio straniero, quasi inesplorato, di cui abbiamo soltanto una conoscenza indiretta che ci giunge per il tramite delle funzioni della coscienza le quali sono soggette a possibilità di errore pressoché infinite". Il procedere dall'esterno all'interno, dal noto all'ignoto, è pur sempre la strada più sicura ed è così che si sono sviluppate, a vari livelli di oggettività e in epoche differenti, astrologia, chiromanzia, fisiognomica, frenologia, grafologia o il metodo clessografico di Rorschach. Delle tipologie riferite al carattere, l'astrologia è forse la più antica ed è anche quella che parte dalla sfera più ampia (spazio siderale) per giungere all'uomo. Heinrich Cornelius Agrippa, medico, filosofo e noto astrologo rinascimentale, indicava gli astri come "incaricati di disporre il corpo e le intelligenze, che ad essi presiedono, di cui l'anima assume la natura nel discendere in terra, nello stesso modo che la luce assume il colore del vetro nel passarvi attraverso" (De occulta philosophia, 1531 ). Sulla caratteriologia astrologica si è fondata la tipologia fisiognomica, ereditandone anche i termini di classificazione, che sono rimasti immutati anche in testi moderni, come la ormai classica Tipologia omeopatica del 1955 di Leo Vannier (padre della omeopatia francese), ma un poco anche nel parlare comune, che fa uso di aggettivi come lunatico, marziale, apollineo, gioviale. Secondo la fisiognomica, il carattere (l'anima) dell'individuo è riconoscibile nei tratti somatici del volto, come pure nelle caratteristiche (di forme e proporzioni) del corpo o anche del modo di agire, gesticolare e camminare. Perrucchio aveva teorizzato addirittura che anche le più minime rughe potessero sottolineare la personalità dell'individuo, mentre Della Porta aveva classificato delle categorie di affinità dell'uomo con l'aspetto degli animali e la loro corrispondente indole. Il desiderio di penetrare l'enigmaticità del vero essere del corpo è nodo fondamentale delle opere di Filippo Avalle. Partendo dal lacaniano concetto di existenza, ha supposto e trasferito in immagine nelle sue complesse strutture i tre versanti di questa: il concreto, la parvenza, il linguaggio. Per essere il più semplici possibile, possiamo precisare che ogni opera è composta di parti ( concreto) che si strutturano attraverso una logica compositiva (linguaggio) a formare una immagine (parvenza). Nessuna di queste è l'opera in se e nel loro reciproco porsi in rapporto -inscindibile costituiscono referente simbolico della visione del mondo di questo artista. Come egli stesso ha affermato, "sviscerare e penetrare dentro l'universo dell'individuo in quanto essere indivisibile è l'aspirazione dell'arte dei corpi". Un esempio semplice di configurazione tridimensionale, che può aiutare a capire come siano costruite queste opere, ci viene da Walter Gropius. Immaginiamo, egli dice, di osservare le immagini o, meglio, tre supposti oggetti, attraverso il foro praticato in una tavoletta (questo, obbligando a una visione monoculare, già ci fa intravedere l'inganno) e di verificare che si tratti di tre cubi identici visti di scorcio; ci accorgeremo di esserci ingannati solo quando, aggirato il diaframma della tavoletta, riscontreremo che invece si tratta in realtà di tre oggetti ben differenti. Il primo è effettivamente un cubo realizzato in filo di ferro, il secondo è un'immagine anamorfica dello stesso tracciata sul piano di terra e il terzo invece un insieme di parti sconnesse che solo per sovrapposizione ottica, e unicamente attraverso il forellino della tavoletta, come nel caso precedente, ci appariranno come cubo. Avalle opera in modo estremamente più complesso e sofisticato, utilizzando materiali particolari che gli permettono di giocare, oltre che sul principio accennato, anche sulle proprietà di riflessione, rifrazione e semitrasparenza delle superfici e degli spessori. Consideriamo ad esempio l'opera riprodotta nella pagina di apertura (in alto) e il relativo diagramma nella pagina a fianco. Vi è rappresentata una porzione di viso comprendente: un occhio, un orecchio, una guancia, il naso, una lente dell'occhiale e il cervello. Osservandola frontalmente il cono ottico viene intersecato da due specchi semitrasparenti diversamente inclinati rispetto alla perpendicolarità che unisce il punto di vista al piano dell'opera. Il primo, posto a 45°, riflette la struttura collocata in A proiettandola in AI; il secondo, orientato a 82° rispetto al primo, riflette invece le strutture B e C in BI e CI attraverso la lente. Risultato di queste proiezioni e sovrapposizioni per trasparenza è un'immagine virtuale, anamorfizzata rispetto a quelle reali di partenza. L 'uso del colore 'spaziale' è consentito dal particolare trattamento di ossidazione delle superfici e dai giochi di interferenza generati dalla luce che le attraversa. Questa interferenza si invera (in modo simile all'olografia) nel vuoto e trova un ulteriore parallelo chiarificante nell'effetto riscontrato da Joseph Itten nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna. Qui "regna una suggestiva atmosfera luministica in grigio cangiante data dal fatto che le pareti del mosaico azzurro dell'interno vengono irradiate da una luce arancione, che filtra nell'ambiente dalle lastre di alabastro arancione delle strette finestre. Arancio e blu sono colori complementari, e mescolati danno appunto il grigio. Avanzando nella cappella il visitatore riceve, da ogni punto dello spazio interno, riflessi alterni, ora blu ora arancio a seconda dell'angolo di incidenza della luce sulle pareti. Queste alternanze di luce multicolore danno l'impressione che i colori galleggino sospesi nell'atmosfera". Avalle non usa però ne alabastro ne vetri colorati e solo parzialmente si aiuta apponendo pigmenti. Gli effetti più particolari sono ottenuti per diffrazione, riflessione e filtraggio della luce attraverso materiale plastico trattato sotto vuoto. Nel vuoto, ottenuto in recipienti chiamati campane, i vapori di opportuni ossidi metallici (riscaldati fino al punto di fusione) vengono proiettati sulle superfici da trattare, ottenendo gli effetti di semiriflettenza e di colorazione cangiante. Con l'uso di queste superfici, alternate e orientate secondo la necessità del caso, l'artista crea immagini di varie colorazioni e intensità luminose, aumentando l'effetto di impalpabilità delle stesse. Per Filippo Avalle torna dunque ad essere fondamentale quella tridimensionalità a lungo negata come sbocco dell'espressione artistica contemporanea, recentemente dedita a ricerche n-extradimensionali; afferma infatti Avalle: "La formalizzazione di una immagine nella realtà della terza dimensione mossa all'interno della quarta dimensione significa applicare un modello che, nel campo dell'olografia e del graphic-computer, è inteso come formalizzazione tridimensionale della realtà". Sperimentazione gestaltica e fisiognomica, olografia e psicanalisi rivestono quindi ruoli fondamentali e, nel rapporto dialettico con le nuove tecnologie e i materiali utilizzati dall'artista, aprono una nuova e insospettata via a un mutato e più compiuto genere di ritrattistica.