L'INFINITO
UN CORPO DINAMICO CHE IRRADIA PER TUTTE LE DIREZIONI
di Filippo Falbo

Se fosse semplicemente Infinito, ci disporremmo a fare una lettura il cui commento potrebbe tranquillamente esordire col poeta ispirato che ha l'occhio come il tatto di Mida. Ma il titolo è un'aperta dichiarazione di quel che Leopardi intese mettere sulla pagina con quell'idillio. Infinito senza articolo avrebbe significato suggestioni o riflessioni legate a un senso precostituito dell'infinito quale la nostra cultura lo ha elaborato. Invece, L'infinito con l'articolo è il nome preciso di quanto si viene formando per quindici versi: c'è l'infinito leopardiano, come c'è quello di altri filosofi, quello di Zenone, quello di Eudosso, quello di Newton, quello di Leibniz, quello di Kant. L'idillio, pertanto, si situa nella tradizione della letteratura didascalica; è di un didascalismo, però, che non illustra, bensì elabora e produce in sé una teoria, una dottrina, sul suo stesso corpo, con le proprie risorse.
Leopardi non parla dell'infinito, ma fa l'infinito, ne istruisce la struttura e lo riproduce in termini di linguaggio. E non ha importanza che la sua sia o non una posizione ironica: questo rimane nei destini dell'interpretazione. Anzi, la lettura per ironia rafforza la tesi che l'idillio sia, appunto, una costruzione dell'infinito, un plastico, una riduzione in cifre leggibili e percorribili, perché l'ironia non potrebbe aver luogo se ci fosse vizio unilateralmente nella capacità di coglierlo l'infinito o strutturarlo.
Se ci si contiene a una lettura ossequiosa del fare letterario, ferma alle ragioni delle parole agenti per pura logica di discorso, non si va oltre un senso freddo, aulico e concettoso che, alla fine, ti fa venire grande nostalgia di A Silvia. E neppure ti salva quanto trovi, in proposito, annotato nello Zibaldone, perché non supera l'ambito di chiarimenti e considerazioni che nulla apportano a quanto già dice il testo stesso: considerazioni non strutturali, ma piuttosto ideologiche, legate al sentimento e al concetto di infinito. L'Infinito è una costruzione complessa nella quale le parole fanno, sì, il loro consueto mestiere, ma si comportano anche come termini e segni di un linguaggio diverso da quello letterario o semplicemente espositivo. Mi pare che Leopardi abbia inteso eseguire e rappresentare quello che a livello filosofico riteneva fosse l'infinito. Intanto va ricordato che questo non era, ai tempi del poeta, un tema qualunque, ma costituiva un punto ineludibile nella grande filosofia, ormai da tanto di matrice matematica. Sarebbe una bella indagine, e probabilmente quella giusta, riuscire a verificare quanto Leopardi, nel suo componimento, abbia elaborato, trattenuto o semplicemente derivato dalla filosofia antica o da quella più direttamente collegata alla sua attualità culturale (Cartesio, Spinoza, Leibniz, Newton, Kant); ma pure al semplice assaggiatore di poesia i dati contenuti nel testo dichiarano inequivocabilmente che Leopardi, in qualche maniera, abbia inteso inserirsi nel certame speculativo sul tema. Non solo: egli ha anche voluto portare il suo contributo di letterato, guadagnando l'oggetto a un ambito che non vi era propriamente specializzato. Vediamo. L 'infinito è il raccontino denso e serrato di un'avventura intellettuale. La brevità e la semplicità strutturale della narrazione non concedono niente a forme decorative o digressive e tutto va speditamente alla fine; le parti vengono ciascuna dalla precedente in maniera precisa, stretta ed evidente; la vicenda narrata deve avere in sé i motivi dell'esemplarità: "Ma sedendo e mirando", "E come il vento odo stormir", "Così tra questa immensità". La cronaca del fenomeno si porta alla fine precisa, senza vuoti, interstizi e fessurine. È già così 1'Infinito? Teoria consueta, nella storia della filosofia, dagli Eleati in poi. In quanto racconto di un'avventura intellettuale, L'Infinito sembra una minuscola Divina Commedia; sarebbe certamente possibile fare una analisi in tal senso.
Il percorso che conduce all'infinito, non come semplice raggiungimento del concetto ma come coscienza di esservi contenuti, alla fine si presenta e rimane come un plastico con tutti i suoi riferimenti, le sue relazioni, il suo binario spazio-tempo tanto precisamente e fermamente marcato. Così, dopo la lettura, l'idillio si carica di un'altra natura: diventa un corpo dinamico che irradia per tutte le direzioni: come fosse pittura che ci dà per simultanea tutti i particolari e le fasi di una rappresentazione e di una narrazione: in ciò restando noi liberi di lavorare anche come l'autore ha premesso e non concluso: dove va un colore o una forma sarebbe difficile per qualunque pittore immaginare; quali termini possiamo aggregare, quali metri possiamo combinare, quali suggestioni possiamo trarre da L'infinito era cosa difficile da pensare anche per Leopardi.
"Sempre", preludio ampio degno del tema, non è un inizio, come accade nella realtà narrativa dell'idillio, ma è il vero "sempre", che àncora subito a un punto ideale da ricercare quanto sta per formarsi su un campo che ancora non ha visto seme; così "mare" non è la fine, perché diventa un "sempre" spaziale: e l'Infinito, che non possiamo collocare nei termini di inizio e fine, rimane uguale a se stesso, essendo l'ultimo verso identico al primo o, se si vuole, il primo con la storia umana di cui si è caricato procedendo dalla percezione fenomenica a quella concettuale. Proviamo. "Sempre caro mi fu": non poteva venire da più lontano; il passato remoto è un tempo puro, storico, che non stabilisce alcun rapporto e alcuna continuità, cosa che fa il passato prossimo, che, in termini cronografici, ha le stesse possibilità; il "fu" appartiene all' "ermo colle" e alla "siepe", che stanno lì indipendentemente dalla presenza momentanea o dalla definitiva assenza del poeta, il quale li guadagna a se tramite quel "caro". "Caro" del primo verso è diventato "dolce" nell'ultimo; "questo" esiste in entrambi; "mi fu" è diventato "mi è"; "ermo", aggettivo letterario rintracciabile facilmente (Alfieri), è collocato in una posizione che lo annulla in quanto indivisibile da "colle", nel quale finisce con l'accumularsi quanto, forza dopo forza, si forma per l'intero verso. Forse poco importante, comunque non così scontato il senso di "che da tanta parte /dell'ultimo orizzonte il guardo esclude". Può trattarsi del guardo del poeta, ma può anche essere che la siepe escluda da tanta parte la vista dell'ultimo orizzonte: non il vedere, ma l'esser visto. A me piace di più la seconda interpretazione, perché, così, la disputa rimane all'interno del paesaggio naturale; al colle poi Leopardi si limita a dare gli occhi, stando fermo (sedendo).
Nei primi tre versi dell'idillio è la disposizione degli elementi reali nella loro reciproca posizione: non interverrà altro nel corso della narrazione, se non qualcosa di imprevedibile ed effimero, che, però, sarà di natura tale da sbloccare l'immobilità spaziale, vitalizzarla e renderla accessibile all'esperienza umana (e come il vento / odo stormir tra queste piante): non solo, ma accenderà la possibilità di accesso all'altro piano dell'Infinito, il Tempo (mirando / spazio -odo / tempo).
Il quarto verso apre la possibilità alla narrazione: una buona proporzione su quindici versi. Si traghetta con un semplice "ma" ("ma sedendo"): che, però, è sufficiente a significare che la barriera spaziale può essere annullata semplicemente e solo con un atto del pensiero; ed è proprio la presenza della siepe che consente ciò: il guardo dell'ultimo orizzonte sarebbe stata la fine, la perentoria circoscrizione entro i nostri reali confini, la fine reale; invece, l'ultimo orizzonte, non visto, diventa, a sua volta, una superabile siepe. "Ma sedendo e mirando" è un settenario statico e ritardato, come quando la forza deve essere tutta raccolta e la tensione portata al massimo per lanciare il più lontano possibile: lontano fino a "profondissima quiete": che è l'ultimo spazio che può immaginare Leopardi. Da "spazi" a "profondissima quiete" è una fatica, un travaglio portato sempre in avanti spazio dopo spazio, fin dove l'arco caricato porta: cioè, sulla terra, sul nostro conosciuto, organizzato, reale piano: tanto è terrestre la caduta che essa avviene in una struttura precisa e organizzata: un altro tranquillo settenario ("io nel pensier mi fingo"). La massima fatica, la massima apertura, si è espressa in "interrninati / spazi di là da quella, e sovrumani": dove "interminati", con cui si termina il verso è come su un precipizio, quasi l'antica argomentazione che prova la continuità dello spazio immaginando un corpo che sul limite ultimo tenti di allungare un braccio.
Tra il quinto verso e il sesto si svolge quasi una onomatopea di spazio, che parte da due verbi di modo non finito e si sviluppa senza posare in altre espressioni verbali. "Interminati" va preso alla lettera, senza che ciò ci mortifichi di altra suggestione. "Interminati" è "non terminati", ciò che non ha attinto un termine; l'Infinito sappiamo che nella filosofia è stato indagato sia come "non finito", imperfetto, informe, sia come perfetto, in quanto esente da limiti: ed è in questa accezione che con Clemente Alessandrino il termine viene applicato per la prima volta a Dio. In una poesia come L'infinito "interminati" non può passare per semplice sinonimo di "immensi" o per una fiera suggestione letteraria, perché, dopo tutto, è un termine preciso, che rende un'accezione a lungo indagata nella storia del pensiero. Altro settenario è "io nel pensier mi fingo"; la sua misura viene rimarcata dal fatto che "ove per poco" collabora, sì, alla formazione dell'endecasillabo, ma ne forma un altro interno con "il cor non si spaura". Se "io nel pensier mi fingo" è dato come struttura capace di autonomia, ci sarà un motivo. A mio avviso, Leopardi vuole isolare il carattere di luogo, a sua volta di spazio (porzione di spazio o, forse, lo spazio totale, perché in esso avviene l'operazione che ci dà concetto dell'Infinito), per i suoi calcoli relativi alla costruzione che sta tirando su. È banale portare come prova che egli avrebbe potuto dire diversamente - col invece che nel, per esempio -, ma rafforza l'argomentazione quell' "ove" riferito a "pensier"; e poi c'è quell' "io" all'inizio del verso, evitabilissimo secondo l'operazione sconcia che potremmo fare, dicendo, per esempio, "col pensiero mi fingo". La persona si è distinta in tre parti: io, pensier; cor; alle quali è assegnata una funzione o, se si vuole, un simbolo nell'operazione che fa pervenire all'infinito.
"Mi fingo" è espressione certamente meritevole di chiose e approfondimenti, dato che Leopardi come pochi ci impone di tener li piedi stretti alla parola, caricata della sua storia, ma, nell'essenza, ferma alla sua anima originaria. Così si può arrivare che "fingo" è latino, che significa rappresentare in termini reali quello che reale non è, e si è liberi di vagare da illusione a inganno. D'altronde, il significato è chiaro: io in quel mio luogo di privilegio chiamato pensiero mi allestisco la rappresentazione, che mi è resa possibile dall'operazione fatta in precedenza "sedendo e mirando"; e, mentre assisto al fenomeno, un'altra parte di me per poco non si spaura. Ma "fingo" è un termine del linguaggio filosofico; tutta l'espressione "io nel pensier mi fingo" riporta la questione nell'alveo della filosofia. Ma l'Infinito esiste? Possiamo coglierlo? Possiamo conoscerlo? Con quali strumenti? È un bisogno intellettuale? È l'impossibilità di immaginare una fine totale di quanto noi non riusciamo ad esaurire con la nostra esperienza, visto che è la nostra esperienza ad esaurirsi? Se noi avessimo la vista più lunga, guarderemmo oltre quello che riusciamo a vedere; se non avessimo ostacoli, vedremmo più cose; se vivessimo un giorno di più segneremmo altro tempo; il tempo ha successione e simultaneità, lo spazio ha continuità; il tempo e lo spazio hanno intervalli? La nostra vita breve, il senso della storia, la prefigurazione del futuro ci rendono impossibile, se non per via religiosa, ammettere la non continuità del tempo e la non continuità dello spazio.
Troviamo nella dissertazione che Kant tenne nel 1871 (De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis): "Quoniam autem alium intuitum, praeter eum, qui fit secundum formam spatii ac temporis, nullo mentis conatu ne fingendo quidem assequi possumus". Kant in questo passo enuncia l'impossibilità per noi di conoscere alcunché se non secondo la forma dello spazio e del tempo. L'argomento dell'idillio leopardiano è proprio l'Infinito, infinito spaziale e infinito temporale. Quale dei filosofi Leopardi abbia prediletto nell'indagare questi temi sarebbe da vedere e forse Kant rimane da escludere, visto che egli non lo ritenne portatore di scoperte interessanti. Ma chiunque abbia sotto gli occhi il testo di Kant non può non ricordarsi dell' "io nel pensier mi fingo". L'aver derivato quasi tale e quale un'espressione simile, riguardante il tema dello spazio e del tempo in termini filosofici, potrebbe anche voler dire, se così fosse andata, che Leopardi avrebbe introdotto nel suo componimento una sigla, una didascalia che tenesse il lettore ai veri intendimenti dell'idillio.
Tutta questa parte - intendo da "Ma sedendo" e "fingo" - è complessa, ricca e arricchita di significati che impegnano diversi piani e, alla fine, non si può non fare anche una lettura che annulli i vincoli narrativi per stare alla logica del gioco di immagini, e di immagini accumulate l'una all'altra. Perché rinunciare a beneficiare della lettura che tra "mirando" e "interminati" escluda la virgola? E sarebbe casuale? Sarebbe sfuggito a Leopardi? E quanto si potrebbe divagare su un "mirando interminati spazi"! Anche nel caso di "ermo colle" e "siepe" la lettura si presta a essere forzata, perché, se la sintassi va dietro l'esigenza narrativa separando i destini dei due elementi, i due identici dimostrativi fanno tutt'altra operazione, intendendo rendere l'identicità in rapporto alla totalità dello spazio, l'indifferenza di una posizione o di un'altra fuori dall'urgenza topologica e descrittiva. "Ma sedendo e mirando" ha un tono forte; c'è già nei tre versi precedenti abbastanza materia perché sia necessario un qualcosa che ne contrasti il meccanismo. Non porta a niente andare avanti in uno spazio e in un tempo che, se non sono infiniti, lo sono per le nostre limitatissime risorse. E allora, è sedendo e mirando che abbiamo qualche possibilità: diventando anche noi termini fissi del paesaggio, almeno con quella parte che ci fa simili a quanto ci sta intorno ("ermo colle" e "siepe"). Ma intanto abbiamo l'altra possibilità, il "pensier". Mirare è diverso da guardare, perché implica in ogni caso un'attività intensa della mente, implica delle operazioni.
Può non essere estraneo a questa parte dell'idillio il canto IV del Purgatorio: qui troviamo la fatica e l'inutilità dell'andare ("Ma se a te piace, volontier saprei / quanto avremo ad andar; che 'l poggio sale / più che salir non posson li occhi miei"; "Or va tu su, che se' valente"; "o frate, andar in su che porta?"). L'infinito è proprio l'affermazione che lo stato di quiete è condizione necessaria perché la mente possa veramente, liberamente e profondamente prodursi. C'è un prima, durante il quale si percorre un segmento di mondo, che non ha altro senso se non quello di condurre al luogo del privilegio. Il canto IV del Purgatorio si può definire il canto dell'andare, ma anche il canto dello stare e, infatti, è il canto dei pigri. Degli atti umani il sedersi e il guardare vi trovano particolare rilievo: "E però quando s'ode cosa o vede", "udendo quello spirto e ammirando", "lo sommo er'alto che vincea la vista", "che suole a riguardar giovare altrui", "li occhi prima drizzai ai bassi liti; / poscia li alzai al sole ed ammirava", "tu vedesti il Zodiaco rubecchio", "verso settentrion, quanto li Ebrei / vedevan lui verso la calda parte", "vedrai come a costui convien che vada", "non vid'io chiaro sì com'io discerno", "Ma se a te piace, volontier saprei / quanto avremo ad andar; che 'l poggio sale / più che salir non posson li occhi miei", "O dolce segnor mio - diss'io - adocchia". Due volte la vista è misura di spazio, meglio, mezzo di cui l'uomo dispone per rapportarvisi: "Lo sommo er'alto che vincea la vista" e "quanto avremo ad andar; che 'l poggio' sale / più che salir non posson li occhi miei". Per il sedersi abbiamo: "A seder ci ponemmo ivi ambedui", "Forse / che di sedere in pria avrai distretta", "sedeva ed abbracciava le ginocchia", "ma dimmi: perché assiso / quiritta se'?" e, perfino lui, "l'angel di Dio che siede in su la porta".
Se il "sedendo e mirando" non fosse sparso per il canto, non potremmo' almeno, che ricordarcene quando pensiamo a quell'aneddoto famoso che attribuisce a Belacqua quel motto aristotelico cui egli sarebbe ricorso per rispondere a un affettuoso rimprovero di Dante, che amava perdere un po' di tempo in quella bottega: "Sedendo et quiescendo anima efficitur sapiens".
L'idillio ha un centro esatto: come fosse una struttura fisica esigente, per il proprio funzionamento, di tale parte autonoma ed espressa. La seconda parte è innestata alla prima con una commessura intima, quasi un'articolazione anatomica, il cui punto di attacco è minuscolo, forte, non porta ingombro e peso personale: la semplice congiunzione "e". Prima abbiamo il paesaggio, che è quanto esiste, immutato, immutabile; poi un elemento dinamico, che non ha regola e ora, e può essere fattore e attore di avventura intellettuale fortunata: dalla combinazione della circostanza completa sorge, sottentra - subvenit -, si figura la trama precisa e semplice negli elementi dell'infinito, l'infinito nel concetto che, stando ai nostri dati, possiamo avere. C'è una scansione temporale tutta interna al farsi del fenomeno, della quale la veste esteriore non risponde se non a una logica narrativa premessa come dato unitario dell'idillio.
"Come" non è "non appena": è molto meno. Questo avverbio ha, nella lingua, sia la valenza temporale sia quella della comparazione - mi ricordo di un desueto "cumporma", conforme, diffuso in Calabria, che serviva proprio ad esprimere un precisissimo "non appena", "nello stesso istante in cui" -: ma siamo sempre nel primo caso, perché si tratta della simultaneità di rappresentazione, operazione propedeutica all'esercizio del giudizio. Leopardi visualizza questa fluidità, questo correre dall'uno all'altro, creando dei versi intimamente tra sé legati, come un unico filo che, nel serpeggiare per ostacolo di struttura - il metro -, non cambia niente nelle proprie necessità (quello / infinito - e la presente / e viva - tra questa / immensità), fino alla conclusione, che è netta, staccata: quale esito della felice circostanza che si è prodotta tra il paesaggio naturale, lo stormir del vento e il poeta stesso.