Ferdinando Chevrier - antologia critica

Come, proprio a proposito di Ferdinando Chevrier, ha osservato Alberto Veca, "un tentativo di interpretazione della 'costanza' di una espressione sacrifica giocoforza un atteggiamento di messa a punto storica, e quindi di collocazione e di giustificazione". Neppure, tuttavia, necessariamente lo contrasta. E può, anzi, finire col facilitarlo, soprattutto quando, come appunto in Chevrier, assai stretti sono i rapporti tra linguaggio individuale e contesto culturale.
Che cosa, infatti, unifica, fin dagli anni '40, l'attività del pittore livornese? Non certo la scelta cromatica, in un primo tempo fredda e timbrica, poi accesa e vibrante, quindi artificialmente distaccata; non la distribuzione compositiva, che da una scansione nitida, esibita nei suoi nessi sintattici, passa ad un'indeterminatezza organica, ad un'irruenza fortemente espressiva e infine ad una dilatata allusività; neppure, infine, la qualità del ritmo formativo, inizialmente sistematico, programmato, oggettivamente conseguente, poi veloce, gestuale, ed oggi insieme programmato e gestuale. Ma il costante ricorso alla simultanea compresenza - lo ha evidenziato Veca in un saggio del 1977 - di forma chiusa e forma aperta, staticità e movimento. Così le tele più rigorosamente concrete di Chevrier non attingono mai una fissità araldica, sono scattanti, dinamiche, per i rapporti dei colori, la vivacità e varietà degli elementi formali, l'energia delle diagonali, l'articolazione dei nessi spaziali; e quelle organico-gestuali degli anni successivi non rinunciano ad un'interna coerenza strutturale che ripropone, in termini inversi, la medesima ricerca di contrasti, di opposizioni.
Ebbene, proprio ciò prova insieme l'intensità e l'autonomia della partecipazione di Chevrier agli sviluppi della cultura figurativa italiana d'avanguardia degli ultimi decenni: dal post-cubismo dell'immediato dopoguerra al costruttivismo del MAC, all'Informale. Nel post-cubismo l'artista coglie la possibilità di attivizzare l'immagine e insieme di congegnarla organicamente, secondo schemi non naturalistici. Poi, avvertito il degenerare del geometrismo "picassiano" in manierismo ripetitivo, tale da impedire esiti effettivamente originali, si accosta, sin dal 1950, alla più stretta organizzazione della superficie propugnata dal Movimento Arte Concreta, con una scelta di campo che gli offrì la possibilità di dar finalmente corpo alla tesa interrelazione tra essenza e fenomeno già affacciatasi come prioritaria negli anni precedenti. Ed è appunto l'urgenza di questa istanza dialettica che trattiene Chevrier dalla chiusura di esercitazioni formalistiche, o addirittura stilistiche, gradualmente insinuatesi tra i suoi compagni di strada. L'attenzione, nei suoi dipinti concreti è appuntata sulle strutture, in un continuo confronto tra figura e fondo: e quindi con una impostazione decisamente antistatica. Il procedimento è sì lucidamente sistematico. Non però aprioristicamente affermativo, né schematicamente deduttivo. Dietro la decantazione dell'immagine traspare la determinatezza dell'esperienza. Tanto che il passaggio, intorno al 1955, ad una sempre meno reticente espressività e ad una esplicita attenzione al divenire fisico della materia non può affatto sorprendere. Non si tratta, infatti, di una rinuncia, o magari di un "tradimento". Piuttosto di un ulteriore aggiramento, o scavalcamento, dei periodi della sclerotizzazione ripetitiva. Ed anche la riproposizione dei diritti del vissuto, che Chevrier non intende vengano coartati da una programmazione astratta. Sempre tuttavia, entro la trama offerta dalla ragione riproposta come flessibile guida entro la flagranza del fenomeno...

Luciano Caramel 1980

"...Partendo dalla elementare intuizione cromatica, poi le forme spesso si organizzano in più vaste composizioni che tendono a divenire a loro volta vere e proprie costruzioni artistiche, si giunge cioè ad oggettivare il non oggettivo, si arriva a riportare la pittura non oggettiva ad una oggettività ben maggiore di quella della consueta pittura astratta... La pittura concreta viene così a situarsi al termine del lungo travaglio di disgregamento e di dissoluzione dei valori tradizionali che è stato vissuto da un secolo a questa parte...".

Gillo Dorfles 1950

"...Nigro e Chevrier hanno ancora camminato per la via della purezza figurativa, verso miraggi di armonie di spazi, di linee, di colori, in un disperato amore per la forma pura...".

Franco Russoli 1950

"...Chevrier o della 'liquida malinconia'". Le sue composizioni sono sempre sul piano di una visione precisa anche se raccolta in un continuo dilemma d'invenzioni e di ricerche. Similitudini o analogie del subcosciente. L'arte dello Chevrier ci appare l'emblema più calzante di questa enunciazione. E la 'liquida malinconia' ha la sua ragione di essere se osservate le sue tele. Un abbandono poeticissimo che sembra attendere il turno di una nuova resurrezione (e formale e di contenuto) come sempre in lui avviene.

Marcello Lanoi 1958

"...In questi dipinti, al di là di un riferimento esterno e formale, è una lucida ed inquieta brutalità che è ben toscana. Un senso di sincerità che potrà dare ottimi frutti. Si veda, appunto, come si faccia acre e diretta la figurazione pittorica di un movimento organico di materie primordiali, che cercano forma nelle pitture di Chevrier; un crepitare di lapilli nello spazio, una colata lavica...".

Franco Russoli 1964

"...Alcune opere esposte al 'Salotto'. di Como sono degne della massima considerazione, specialmente quelle più semplici ed essenziali nella loro composizione. Anche i colori sono legati fra loro da un'armonia che si sposa felicemente con quella costruttiva. Ho sott'occhio una monografia e mi pare che le sue opere più significative siano le prime della monografia stessa e quelle più recenti. In questi momenti di estrema confusione di idee, di esperimenti pseudoscientifici, di parole incomprensibili, di spiegazioni che vanno rilette dieci volte per tentare di capire ciò che è impossibile capire, un artista che si esprime con chiarezza va segnalato con sollievo".

Mario Radice 1978

 

Le stagioni pittoriche di Chevrier

... Leggere quarant'anni di pittura di Ferdinando Chevrier permette in una visione giocoforza sintetica e sommaria di cogliere una storia di scelte espressive, di incontri personali e di rapporti con gli appuntamenti e le stagioni dell'evolversi delle attualità e dell'avvicendarsi delle novità. In questo modo una storia interna, anche quella distaccata e autonoma, fatta di scelte e svolte necessitate da un'urgenza interiore e non dall'adeguarsi meccanico a una novità proveniente dall'esterno, di Chevrier può essere cadenzata sulla falsariga di una evoluzione "lineare" della storia delle avanguardie.
Vero è che si può parlare di uno "spirito" del tempo e delle stagioni che muta le forme con cui si produce immagine, in contrasto e in consonanza con un più generale modo di usare il linguaggio visivo, di comunicare, in altri termini di concepirsi: non credo sia opportuno parlare di meccanico "rispecchiamento" fra una produzione artistica e il modo con cui si è nella socialità - esiste per così dire una evoluzione della forma espressiva necessitata dall'interno, dalla logica progressiva dello strumento espressivo - ma le "stagioni" di Chevrier, dall'esordio ispirato alla "chiarezza" toscana alla originale interpretazione della lezione cubista dell'immediato dopoguerra, all'adesione ai principi elementari della geometria del MAC dalle soglie degli anni cinquanta, alla stagione "gestuale" e materica, al recupero di quest'ultima in uno schema plastico coerente, fino alla "maniera" attuale, dicevo questi passaggi costituiscono, in una continuità di intenti che oggi si può leggere più facilmente di ieri, una sorta di successivo adeguamento alle urgenze di una attualità appunto in continua trasformazione. Lo spazio, il tempo, l'ambiente umano e naturale, l'agire in trasformazione da una parte, le loro impressioni, le loro tracce sulla tela dall'altra.
Ho parlato di una sostanziale ."omogeneità" del lavoro di Chevrier a dispetto di mutamenti anche rilevanti che la storia della sua pittura testimonia: si prenda come esempio il suo ultimo ciclo di lavoro e si potrà osservare come il problema dominante sia quello di una definizione della superficie pittorica a partire dal "disegno", vortice realizzato con un colore nero steso in una ampia gamma di soluzioni, dal corpo materico alla linea, alla traccia, quasi l'impronta lasciata dal movimento. Come ancora questo "segno", ripetuto in una modularità allusa, organizzi, in contrasto con il fondo bianco, andamenti dinamici proiettati nella profondità della tela o aggettanti verso l'esterno, ancora capaci di scorrere parallelamente alla bidimensione della tela.
Come infine - ed è osservazione propria dell'oggi, a indicare il rinnovarsi della tematica - questo segno/gesto abbia assunto la forza e il peso, anche un volume prima, in un periodo immediatamente precedente, abbassati, imprigionati per così dire dall'invadenza compositiva accordata al campo.
La disposizione di questi percorsi nella superficie, la coerenza che ne disciplina l'ampiezza e la direzione, l'uso ancora castigato del colore, alle soglie della monocromia che può "riempire" le figure interne o può invadere anche il campo come ulteriore suggerimento di spazialità, segnalano l'interesse attuale di Chevrier a raggiungere un "equilibrio" fra la figura e il fondo e contemporaneamente una "dinamicità" che possa alludere al mutamento che lo spazio e il tempo realizzano, antica o meglio classica "parabola" della pittura, per sua definizione illusionistica e mai sincera, allusiva e suadente ma mai diretta o semplice espressione della propria interiorità.
Percorrendo a ritroso le opere del passato, o meglio leggendole alla luce di questa ultima stagione di Chevrier, si potrà cogliere con una certa facilità la forte compattezza, la sostanziale omogeneità con cui l'artista ha affrontato, sia pure utilizzando strumenti o adottando soluzioni plastiche differenti, il problema di una sua originale "lettura" dell'espressione pittorica. Essa segue la contrastante ricerca di una definizione forte della figura - la traccia nera attuale che ieri, fin dalle origini, contorno/limite all'oggetto per diventare successivamente margine della campitura cromatica - e il suo abbassamento operato dall'intervento cromatico o dallo stesso moltiplicarsi nel campo delle forme. Il risultato illusionistico, in certe occasioni anche allusivo del movimento e della metamorfosi - possono ritornare antiche leggende sull'interpretazione in senso "naturalistico" della macchia che oggi Chevrier predilige - ha l'andamento e la leggerezza del racconto senza inganni, giocando l'avventura del quadro senza l'enigmaticità del messaggio urgente lanciato a un pubblico di sordi. Con equilibrato e ironico senso della misura la pittura di Chevrier parla di immagini e sogni nel linguaggio proprio alla visione.

Alberto Veca 1989