L'antichissima storia di Rachele Bianchi

Il pensiero fenomenologico - ci avverta Husserl nel secondo volume delle Ricerche logiche - proietta la ricerca nell'originario dove è organico il rapporto dell'uomo con la natura, dove i modi di comunicazione si staccano dal flusso dell'esercizio individuale e si strutturano in una congerie di eventi, un so-sein, un labirinto di segni che non servono più a manifestare o interpretare una realtà data, ma a fare l'esperienza o a fare l'umanità col suo stesso farsi. Negli atti costitutivi dell'intenzionalità artistica è visibile la connessione di materia e bisogno perché il "fare" è la richiesta oggettiva di metodi infinitamente possibili d'espressione.
Alla luce di un simile processo estetico, in cui non c'è gradualità o un privilegio di valori normativi, si coglie nella sua giusta dimensione la modulazione plastica di Rachele Bianchi: il piacere di fare come risposta ai bisogni concreti dell'essere nel mondo, il piacere di dissolvere e creare nuovi linguaggi, il piacere del diverso, dell'autentico, nei quali le cose remote possono apparire d'un tratto vicinissime e le vicine lontane e quasi inafferrabili. Lo dimostra, nella sua opera, l'innumerevole quantità e il continuo mutare dei riferimenti culturali: la produzione scultorea della Bianchi per molti critici può sentirsi ugualmente e perfino contemporaneamente vicina all'arte romanica "delle porte medievali di Hildesheim e di San Zeno a Verona", allo scultore gotico d'après la pose e a Barlach o Ypostegui.
Ma, più che una sorta di elíso popolato di spiriti magni, quello della Bianchi è un mondo di figure più vasto, senza limiti di tempo, e non meno inquieto e sfuggente dell'attuale. È una strana regione, insomma, in cui perfino l'uomo del medioevo diventa un nostro contemporaneo, un essere con cui si ha a che fare ed i cui atti (nella fattispecie le statue e i "bestiari" dei portali delle chiese) non sono atti in cui valore reale si sia col tempo trasformato in ideale, ma hanno per l'artista milanese un valore in quanto, strappati alla pace eterna della storia, fanno problema.
In una siffatta archée poetica la Bianchi cerca disperatamente di fermare un presente in cui vuole attuarsi e che continuamente le sfugge: il presente - lo ha spiegato Bergson - non è altro che un futuro che trascorre nel passato. L'arte si insegna da sé e lo scultore parla senza sapere a chi. Non è affatto casuale l'impietosa solitudine e incertezza di un grande maestro come Giacometti: "Dato che la base del mio lavoro e dei miei materiali sono le sensazioni, credo di essere impenetrabile". E lo stesso potrebbe dirsi delle figure muliebri, delle coppie, dei volti umani della Bianchi, che comprendono pure un arco di valenze che va dall'apollineo al dionisiaco.
Certo è che in bronzi quali Donna in piedi del '94, Personaggio del '97 e Guerriera del '99 - tanto per citare alcuni dei lavori più significativi degli ultimi anni - Rachele Bianchi non ricorre alle immagini mnemoniche per il gusto di fare della psicologia sperimentale: quelle silhouettes la interessano perché ad esse si sono venute legando delle assonanze precise, che le hanno trasformate in simboli, in "contorni sovrapposti - come ci dice l'artista in una sua lirica - che inghiottano a un tratto tutta la luce". Ciò che le sta a cuore non sono i caratteri che distinguono, ma quelli che eguagliano gli uomini: non i segni gelosamente personali dell'inconscio individuale, ma i segni arcaici, addirittura ancestrali dell'inconscio collettivo.
È dunque una scultura che fa coincidenti la Wahrheit, la verità della "natura" e quella dell' "idea", dando alla prima l'assolutezza dell'archetipo, ossia di cosa che quantunque di acquisizione quotidiana ci sorprenda come rivelata dall'opera d'arte per la prima volta. Questo è il precipuo indizio di un interesse realistico della Bianchi: che, come ogni autentico realismo, è antinaturalistico e prescinde dagli aspetti "eterni", per cogliere la realtà nella sua contingenza, in un heideggeriano hic et nunc che, nello stesso tempo, la generalizza e la caratterizza.
Riconosco che la scultura della Bianchi, e precisamente il suo modellare per profonde fratture e per improvvise distorsioni dei piani (si vedano, in tal senso, Testa del '95 e Figura seduta dell'anno prima), ricorda Barlach: il maestro espressionista per il quale la forma nasce in rapide contrazioni ed enfatiche dilatazioni, cioè come rottura dell'equilibrio e liberazione di un contenuto eccessivo o smisurato, non altrimenti valutabile che come metafora esistenziale. Ma a condizione di tener sempre presente che la "rivelazione" della nostra scultrice, inconsapevolmente affine a quella dello Jung de l'Io e l'inconscio, è proprio questa: che le moderne ferite barlachiane s'incontrino con le remote memorie mediterranee dei Sumeri e degli Egei. Oltre l'orizzonte della storia non può esservi distinzione fra mito e realtà; e la forma plastica, come forma del mito, è anche la forma della realtà. Se i bronzi, i marmi, le terrecotte e i gessi della Bianchi non possono avere un'accento di arcaismo primitivo tout court, come spiegare allora l'accento opposto, di assoluta contemporaneità, di quelle "coppie" e "personaggi" sprofondati nella solitudine, tratti dal paesaggio della vita iconosferica, che troviamo così spesso nei suoi muti racconti figurativi? Si tratta semplicemente di relitti del presente che il tempo, rifluendo, getta sulla riva remota del passato? O di dimostrazioni, fin troppo patenti, dell'attualità di un'immagine giunta fino a noi da un tempo lontano?
In Manzù e in Greco - volendo esemplificare - la cultura classica ha fatto della scultura un medium d'espressione dei supremi valori ideologici: della loro ispirazione, anzitutto a ridurre il tempo, inafferrabile e fluido tempo, alla fissità e alla stabile proporzionalità della loro concezione geometrica dello spazio. Quando la Bianchi traspone lo stilema dell'arcaismo mediterraneo al "piacere della forma", risale quel processo in senso inverso; e fa della scultura l'espressione di ciò che muta continuamente significato, la forma stessa del continuo permutarsi del fenomeno. Di fronte alle due versioni de La coppia del '98 non v'è proprio mito, ma un senso di antichissima storia; e con una dimensione umana si recupera, non già un'esterna natura, ma un'interna naturalità, un profondo sentimento della struttura antropomorfa. È la scoperta di un gesto umano, di un vetusto gesto insieme inesorabile e pietoso; che può essere di sacrificio o di salvezza dalla prigione della solitudine, quando nasce da una pietas pagana o cristiana, ma comunque da una pietas. E piena d'intrinseca naturale pietà è la plastica deliberatamente povera e scabra, che restituisce al bronzo la purezza del gesso impastato, e nella nudità delle figure consegna un moto di reverenza religiosa, che sa toccare l'accento spirituale di un lungo e disperato lamento senza voce.