Dalla sindrome della catastrofe alla terapia della comunicazione

La pittura di Wolfgang Kretzschmar fino al 1990, l'anno in cui esce la bella monografia che la documenta, con testi di Dino Pasquali e di Reinhard Riemerschmid, poteva dirsi dominata da una sorta di "sindrome della catastrofe". Vi appariva un paesaggio spoglio e inaridito, o una sua rappresentazione simbolica, ottenuta per sostituzione della morfologia tellurica con oggetti di varia natura, e persino per aggregazione di contorte e ipertrofiche anatomie umane. Erano luoghi di confine tra la realtà e l'allucinazione, quelle terre o piuttosto lande disastrate, cosparse di detriti: reliquie e feticci più che cose, larve stravolte e mutanti più che creature. E dove comparivano oggetti integri e riconoscibili, essi risultavano alterati in un modo più sottile e inquietante, come prosciugati di linfa vitale e animati di spirito robotico, quasi stranite marionette di un brechtiano teatro dell'assurdo.
Il pittore tentava di riordinare quel disastrato paesaggio, disponendosi all'inventario (da day after, notava argutamente Pasquali) del sopravvissuto, ma all'appello non rispondevano che monstra, maschere grottesche, ombre difformi delle perdute identità: presenze aliene di un universo emblematico governato dalla Simulazione e fondato sullo scambio e sul gioco delle parti tra la maschera e il volto. In una chiave visionaria che sta tra l'emblematica manierista, il Surrealismo e la Nuova Oggettività, Kretzschmar compiva una lucida, dissacrante e ironica riflessione sui "disastri" della nuova guerra, portata agli uomini di questo scorcio di secolo, e di millennio, dagli apprendisti stregoni dell'era telematica, e combattuta all'arma morbida, apparentemente incruenta, della persuasione palese e occulta.
I dipinti eseguiti dopo il '90 possono dirsi scevri da ossessioni apocalittiche, che diremmo millenariste, e dalla visionarietà allarmata delle composizioni precedenti. La superficie pittorica diviene nuovamente disponibile alle divagazioni sognanti dello sguardo, la materia riacquista un respiro fisiologico, il "paesaggio" si ricarica di vibrazioni e viene rilanciato con una connotazione positiva. Il paesaggio ritrovato fa da antidoto all'invadenza d'un potere che, indossando la maschera rassicurante della norma- lità e della tolleranza, esercita il controllo della persona creativa ( ossia critica, campo indipendente, insubordinata) non più nelle forme dure dei totalitarismi tradizionali, ma con la suadenza dei messaggi edonistici che fingono un universo della scelta e dell'autodeterminazione, sullo sfondo mitagogico dei consumi, mentre praticano la pianificazione dei bisogni e delle risposte su cui si gioca la partita libertà-costrizione, nell'ambito dei beni strumentali, della cultura, delle funzioni istituzionali, della politica.
Come si vede, il punto critico dirimente è la comunicazione. Dico l'effettiva possibilità non tanto di accedere ai canali ufficiali e ai codici convenzionali, che è libertà fittizia se esercitata su contenuti svuotati di significato. Si tratta piuttosto di utilizzare un linguaggio aderente al senso concreto delle cose e a valori cui possano corrispondere la sensibilità, la cultura, l'affettività, insomma il vissuto e la memoria degli attori di una comunicazione che vorrei chiamare colloquio, per sottolinearne la capacità di coinvolgimento intimo. Kretzschmar ha virato con una svolta indubbiamente radicale. Non credo che lo abbia fatto seguendo una logica di cambiamento tutta interna al linguaggio e, dunque, ai processi formatori, per quanto quel che poteva divenire la sua pittura fosse anticipato in un quadro addirittura del 1984, La risposta, in cui sul monocromo sfondo brunastro di una sorta di intonaco logorato dal tempo, emergeva un vigoroso e isolato segno d'un rosso intenso. A guardar bene, difatti, nelle presenti delicate composizioni, che per lo più escludono la figurazione, non vengono meno le qualità analitiche dello sguardo che si affida a una tessitura pittorica meticolosa e di grande rigore formale, pur se condotta a strati o velature di una materia trasparente e poco attenta al dato oggettivo, salvo gli inserimenti di dettagli eseguiti a mo' di citazioni con acribia lenticolare: più veri del vero.
Il mutamento di rotta si è reso necessario piuttosto per l acquisita convinzione di dover recuperare l'autenticità del linguaggio attribuendo alle cose (dico gli oggetti, ma intendo estesamente ogni aspetto della realtà fenomenica} la loro funzione semantica e segnaletica, e dunque sottraendole all'inerzia merceologica del prodotto di consumo, per quanto affascinante e prestigioso.
Divenendo segni, le cose tornano a circonfondersi d'aura, a velarsi di ambiguità. E' un ritorno, se vogliamo, al primario, termine che comunemente designa un'ipotesi di originarietà come momento germinale dell'atto espressivo, e dunque del linguaggio, o come assunzione di forme e materiali elementari e poveri, da contrapporre a un universo tecnologico, e oggimai telematico, assai sofisticato e governato dalla Complessità.
Il primario di Kretzschmar non corrisponde alle accezioni comuni. Direi che la semplicità e la complessità siano in lui compresenti, in quanto modalità diversificate e complementari della conoscenza, non già come categorie concettuali che rispecchiano l'identità dell'essere, cui convengono piuttosto le categorie dell'unicità e dell'organicità.
Nella sua ricerca di una più intima corrispondenza con la realtà, Kretzschmar non dimentica la cultura. Il suo primario non è naivete ne primordialità: la pittura non finge improbabili paradisi primitivi e non evoca barbarici totemismi. Piuttosto "rilegge" con grande levità e nitore i propri materiali e le proprie cifre espressive, utilizzando forme geometriche e simboli culturali (per esempio il quadrilatero e il topos del libro} a mo' di archetipi, direi quasi per delimitare un recinto magico, un'area sacra dell'evocazione e della rivelazione. Tradotta nella fenomenologia della pittura, l'area di cui si parla è lo spazio visualizzato e organico entro cui si compie l'alchimia della mutazione di materiali e interventi fisicamente intesi, che diventano corpo sensibile e significante della forma pittorica.
All'interno di quest'area e di quest'aura, Kretzschmar compie escursioni e sondaggi singolarmente connotati da una diversa valenza stilistica, come variazioni che non tradiscono la sostanza concettuale e i presupposti linguistici della ricerca, e sono dettate dalla specificità dei materiali, delle tecniche, dei processi formatori, dei temi affrontati. Il ventaglio tipologico delle opere è altrettanto variegato, stante la presenza unificatrice di quelle figure primarie dello spazio simbolico di cui si è detto. Potremmo parlare addirittura di serie o cicli condotti parallelamente, ognuna caratterizzata da un dato emergente, ma partecipe per altre componenti alla logica creativa comune. Vi sono, ad esempio, opere che si distinguono per l'uso di supporti inconsueti, quali le lamiere metalliche di cui vengono evidenziate, e utilizzate come pittura, le ossidazioni o ruggini, sia le naturali che quelle provocate e guidate. Altrove notabile è l'inclusione di oggetti, per lo più metallici, nella superficie dipinta, o addirittura oggettuale è l'intera opera che assume, pertanto, carattere tridimensionale. Dominanti, nell'ambito della pittura più propriamente detta, sono le opere dai fondi sintetici e vaporosi, ove si enucleano con una certa evidenza visiva o traspaiono appena e li percepisci come impronte, segni vermicolanti che sembrano comporre una sorta di criptoscrittura. Nutrita è pure la serie che chiamerei di più accentuata astrazione segnaletica, in cui i rapporti tra il segno vigoroso e macroscopico e il fondo sempre tenuto su valori di leggerezza e di trasparenza, sono tenuti sul contrasto dei timbri cromatici.
Kretzschmar dimostra una tendenza a desumere, sulla superficie delimitata e attivata come un campo di forze, morfemi e cifre grafiche propedeutiche alla scrittura, dei quali riempire le pagine dei suoi "libri" che già recano le tracce aleatorie di passaggi remoti, di arcaiche e arcane civiltà. E a proposito di libri, osserverei che come pagine egli percorre e interroga, da viaggiatore dell'immaginario, ormai il laboratorio della natura; e ne desume notizie archeosofiche, che trascrive in tavole iniziatiche da atlante alchemico.
Penso, ad esempio, ai dipinti ispirati ai quattro elementi, qui intesi e rappresentati con uno spirito che sta a mezza via tra la filosofia naturale dei Greci e l'esoterismo, ma che per noi può semplicemente configurarsi come poiesis, ossia conoscenza intuitiva d'ordine mitografico e lirico.
Un diffuso sentimento poetico, invero, è rilevabile in molta parte dell'opera di Kretzschmar. Segnatamente nei dipinti meno figurati, nel senso di un espressionismo appunto lirico, che gioca sulle risonanze puramente emozionali e "spirituali" del colore e del segno. Laddove sulla infinitudine spaziale della "scena dipinta" irrompe la realtà, sia in quanto vera e propria inclusione oggettuale o ready made, sia e forse più sotto specie di simulazione mimetica da trompe l'oeil, sulla vibrazione lirica predomina il meccanismo dello scambio tra realtà e finzione: l'insinuazione critica che veramente illusivo, nel senso di inaffidabile e sfuggente, sia il dato sensibile, e non la forma, a suo modo comunque essenziale, che di esso restituisce l'arte.
Merita forse osservare che gli inserti iperreali, le citazioni d'aprés nature, gli spaccati di pittura oggettualizzata costituiscono, a parte la loro funzione di simboli iconici tra gli altri segni del contesto, un aggancio e un elemento di continuità linguistica con la precedente stagione; della quale, peraltro, si conserva il gusto per la disseminazione dei nuclei visivi, allora intesi come lacerti e ibridazioni figurali appartenenti a una visionarietà sostanzialmente psico-proiettiva, o come enunciato critico in chiave di situazione fantastica; oggi concepiti quali momenti germinativi - come dicevamo - della forma pittorica e della scrittura. Del resto, Kretzschmar non è mutato, nella sostanza del suo pensiero e della sua immaginazione, nel breve giro temporale in cui è maturato il passaggio dalla "sindrome della catastrofe" alla "terapia della comunicazione".
La sua posizione nel mondo e rispetto al mondo, è rimasta quella di un uomo e di un pittore partecipe e pensoso dell'umana dignità, in un'epoca che ha ampiamente dimostrato di conoscere e di saper applicare l'arte sottile della mistificazione finalizzata all'esercizio del potere. Kretzschmar è semplicemente passato dalla fase critica della denuncia, o della verifica e rappresentazione simbolica di idiosincrasie e contraddizioni esistenziali e civili del mondo contemporaneo, a quella propositiva di una comunicazione nuovamente imperniata sui valori e affidata alla virtù rigeneratrice della poesia.
Vorrei ricordare, a conclusione delle mie considerazioni, una serie di opere sul tema del volto che cito per ultime perché mi paiono emblematiche della tensione di fondo di questa fase della ricerca. Sono sculture in legno di olivo raffiguranti teste sommariamente sbozzate, delle quali si evidenzia, al finito, un particolare: una bocca, un occhio, un'arcata sopraciliare. Sono teste virili, ma sembrano idoli vagamente evocatori degli enigmatici ciclopi dell'Isola di Pasqua: non ritratti o, in qualche modo, identificazioni di persone. Invero, l'artista intitola Cercando un viso queste sue intriganti sculture, e intende parlare di una prospezione interiore sulle tracce di un volto che non sia maschera, ma rivelazione e dunque forma visibile di uno spirito antropico, che non chiamo anima per non delimitarne l'estensione culturale, ma che vorrei definire semplicemente disposizione a cogliere le voci dell'essere in ogni manifestazione della natura.
Mi pare che in tale disposizione consista il clinamen di Kretzschmar, il messaggio sotteso alla scrittura sommersa e alla simbologia primaria che egli va indagando nel suo appartato e fervido laboratorio pittorico.