L'incessante peregrinare di Fiore nell'Altrove Ufagrà
di: Giorgio Di Genova

Le vie dell'arte sono infinite.
E non mi riferisco in questo caso alle vie tracciate e percorse dagli artisti, anch'esse infinite, come le ricche e talvolta spericolate vicende artistiche che hanno caratterizzato l'ormai moribondo XX secolo, bensì mi riferisco alle vie che conducono alla pratica dell'arte.
Le storie dei singoli ci raccontano di "vocazioni" precocissime o tarde, improvvise o meditate, "vocazioni" ora dovute al passaggio del testimone di padre in figlio, ora propiziate da una cassetta di colori donata ad un consanguineo malato, ora da un incontro fortuito che finisce per assumere lo stesso significato della chiamata sulla strada di Damasco, che fece convertire il centurione Saul nel cristiano Paolo, ed ora da altre situazioni, che sarebbe qui troppo noioso elencare.
Se di casi di pittori e scultori che hanno dato prova del proprio talento sin dall'infanzia e dall'adolescenza è costellata la storia dell'arte, frequenti sono anche i casi dei figli d'arte, come Francesco figlio di Felice Casorati, o Mauro figlio di Gigi Chessa, per tralasciare i tanti altri, alcuni dei quali in qualche caso hanno offuscato il ricordo del padre (quanti sanno che Giosetta Fioroni è figlia dello scultore Mario o che Lamberto Pignotti è figlio del pittore Ugo?), per non citare l'emulazione di Fausto Pirandello nei confronti del padre Luigi che si dilettava di pittura e quelle famiglie che, per diretta trasmissione del germe dell'arte, hanno creato vere e proprie dinastie (si pensi, tanto per fare qualche esempio, ai Cascella, ai Canevari, ai Gilardi), meno diffuse, ma nient'affatto di poco conto, sono le vocazioni nate in seguito a malattia, a cominciare dal citato Felice Casorati, che cominciò a dipingere intorno ai 18 anni, subendo il richiamo di quella scatola di colori che i suoi gli avevano donato allorché, stressato per l'eccessiva applicazione alla musica, lo avevano inviato a riposarsi nei pressi dell'Abbazia di Praglia, per finire con Antonietta Raphaël, a cui Mafai aveva donato una cassetta di colori per scuoterla dalla sua depressione.
La strada attraverso la quale Antonio Fiore è giunto alla pittura è stata quella dell'incontro con un artista. Da appassionato d'arte, Antonio di tanto in tanto acquistava quadri, per cui, quando un gallerista, lo stesso che poi nel '78-'79 lo mise in contatto con le figlie di Balla, gli vendette un dipinto di Monachesi, egli ebbe l'impulso di farsi autenticare l'opera. Così nel settembre del '77 andò dall'artista marchigiano di cui conosceva i trascorsi futuristi e, dato che aveva avuto modo di discutere di Futurismo con Cangiullo, più volte incontrato a Livorno presso Mena Joimo, allieva del napoletano, proprio di Futurismo parlò con l'ex esponente del Gruppo Futurista Maceratese: e fu quell'incontro a funzionare per lui come chiamata sulla strada di Damasco. Il verbo che lo "convertì" alla pittura fu quello della teoria Agrà, poetica riferita ad un'arte agravitazionale concepita agli inizi degli anni Sessanta da Monachesi, il quale per essa attinse, adeguandola al momento dei voli spaziali, alle radici futuriste del suo passato. Sulla base delle mie approfondite letture di Freud, Jung, Ferenczi, Jones, Groddeck ed altri psicoanalisti sono addivenuto alla convinzione che tutte le "conversioni" altro non sono che un disvelamento di un aspetto del proprio Io che, rimasto a lungo imprigionato nell'inconscio, per stimolazione - solo apparentemente casuale - trova, in quanto ormai maturo per emergere, l'energia necessaria alla sua liberazione. La voce che si sente ( o si crede di sentire ) sulla personale strada di Damasco, quindi, non proviene da fuori, bensì da dentro. E la voce del rimorso per non aver sino ad allora dato ascolto all'imperativo di essere se stesso. Insomma è la voce del richiamo alla propria vera identità. Pertanto ogni conversione è in realtà un'agnizione, è un incontro con se stesso. In altre parole è un perfetto adeguamento dell'Io alla sua più profonda natura ed essenza. In definitiva è un riconoscersi ed un cominciare ad agire per connotarsi alfine per qual si è. Tutta la storia precedente di Fiore è stata un'inconscia anabasi verso la "conversione" alla pittura ed al Futurismo. E, siccome nell'ambito della psiche gli eventi non sono mai casuali, neanche l'incontro con Monachesi fu casuale, anzi fu inconsciamente preparato dai conversari con Cangiullo, e per questo ha costituito il passo decisivo per riconoscersi qual egli è, un passo poi perfezionato dalla frequentazione di Luce e Elica Balla.
Essendo morto da un paio di mesi Cangiullo, il suo Es lo spinse ad andare da Monachesi, in quanto Fiore, dotato di un carattere radioso, dinamico e gioioso (che sarebbe certo piaciuto a Marinetti, soprannominato Caffeina d'Europa per la sua esuberanza, anche di tomber de femmes, ed il suo attivismo, che non lo faceva mai sostare a lungo in un luogo), presentiva che un altro ex futurista, per di più librato nelle sfere dell'agravitazionalità artistica, poteva essere il giusto tramite alla liberazione della propria natura artistica a lungo soffocata per le ragioni pratiche della vita quotidiana. Cioè poteva essere un maestro nel vero senso della funzione, che è appunto quella maieutica, al fine di propiziare l'autoidentificazione.
Il tirocinio di Fiore nel periodo del suo apprendistato presso il pittore marchigiano, per certi aspetti esuberante quanto serviva ad Antonio, che tuttavia non ha avuto mai quei tic di egocentrismo un po' fanfaronesco tipici di Monachesi , ha costituito per il pittore di Segni una sorta di "scuola elementare". Presso Monachesi, che, rifacendo il verso a Marinetti, aduso a battezzare con nomi d'arte i futuristi, talvolta anche pro domo sua, lo nominò Ufagrà, accomunando ad Agrà le iniziali di Universo e di Fiore; presso Monachesi, dicevo, il nostro ha appreso le tecniche di lavoro ed ha assorbito certi modi stilistici del maestro, il quale, collateralmente al suo discorso Agrà, ancora dipingeva (o faceva dipingere), per soddisfare le richieste del mercato, fiori, palazzi e immagini simili con un elementarismo esecutivo tutto affidato ad una pittura dai marcati contorni neri e da un cromatismo a campiture, spesso su fondi bianchi, per dar loro un maggiore risalto.
A guardare le prime acerbe prove di Ufagrà è facile individuare i debiti nei confronti del Monachesi commerciale (stesso modo di contornare col nero le forme, stessa propensione alla geometrizzazione, stessa evidenziazione del soggetto con colori vivaci, stesso ricorso ai fondi bianchi), ma anche i suoi "tradimenti" (esplosivo dinamismo, preferenza per le morfologie geometriche aniconiche, afflato dichiarativo etico-spirituale, affidato alle scritte, ereditate dal paroliberismo cangiulliano). Tali "tradimenti" nei confronti del maestro erano compiuti in nome di un recupero delle istanze futuriste, di cui venivano declinati il dinamismo delle linee-forza, la simultaneità e la compenetrazione che determinavano agglomerazioni, sempre accompagnate da scritte che facevano da damigelle agli ideativi coaguli compenetrativo-simultanei ancora oscillanti tra le polarità Agrà e Degrà della poetica di Monachesi (Agrà o Degrà, 1979). Più che a registrare la tecnica e lo stile Fiore nelle prove a cavallo tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta appare tutto teso a lanciare messaggi umanitari, con sostrati cattolici sin dal '79, com'è in Etulas Agrà ed in altre opere successive. Definiti da Monachesi "quadri-messaggio", in questi lavori tra il 1979 ed il 1980, cioè dal citato Agrà o Degrà (1979), in cui si legge O l'uomo torna alla misura di tutte le cose, e centro morale, o è nulla ad Assoluto Agrà (1980), in cui campeggia la scritta Agrà è l'Assoluto, si precisa il messaggio di pace, che poi nel 1981 diviene concretizzazione dei primi sintomi di aspirazione alla terza dimensione (che in seguito non mancherà di precisarsi) con Pace, scultura in polistirolo sovrastata da un cubitale PACE. Il tema della pace dal 1981 diviene un leit-motiv dei "quadri-messaggio" di Fiore assieme a quello dell'amore. Anzi pace e amore vengono accomunati in Amore per la pace (1982), mentre nello stesso anno collateralmente si precisa la contrapposizione tra Agrà, sinonimo di elevazione spirituale, e Degrà, sinonimo di violenza, in Amore contro violenza, su cui, col solito pennelleggiare scritte in stampatello, scandite lettera per lettera dalla differenziazione dei colori, si legge "AMORE AGRÀ CONTRO VIOLENZA DEGRÀ".
Ufagrà Fiore, come si firmava il nostro, nei suoi messaggi lanciati attraverso la pittura interscambiabilmente accomunava amore e pace, fino a giungere nel 1987 , quando ormai da tre anni s'era emancipato da Monachesi, al grande dipinto La pace si difende con l'amore.
Il 1987 è stato per Ufagrà Fiore un anno significativo, non tanto sul piano di una maturazione stilistica, ma in quanto col minuscolo Forme libere nello spazio egli attua il primo timido tentativo di all over pittorico, dove non c'è più spazio per le fastidiose didascalie in stampatello. In questa sorta di studio volto ad una possibile svolta linguistica Fiore aveva liberato il colore dalle linee di contorno, ottenendo una sovrapposizione del disegno di esse su un campo di dinamiche cromatiche trattate con un simultaneismo di radice informale in direzione di Espressionismo astratto, tendenza tuttavia nient'affatto congeniale alla sua natura.
Infatti l'anno successivo eccolo tornare alle esclamative forme cromogeometriche contornate da scritte (La vita è un dono da donare, La vita continua, Voglia di vivere, 1988). Ma oramai il piccolo studio del 1987 aveva aperto nella sua ricerca uno spiraglio. E a partire da Fiori del 1988 le scritte scompaiono definitivamente (Omaggio a Balla -80 anni dopo, Omaggio a Marinetti, Il chiaro grido della forma n. 2, 1989, e i coevi tondi Oltre la specula, Proiezione dinamica nello spazio), con la sola eccezione del citato Omaggio a Marinetti, nel quale, oltre agli inserimenti a collage del ritratto del Capo del Futurismo e di taluni elementi meccanici, compare l'inserto di un brano tratto da una tavola parolibera.
Ormai, sganciatosi dal tirocinio compiuto sotto Monachesi, suo maestro occasionale, Fiore recupera, anche per merito della frequentazione di Luce ed Elica Balla, il vero suo maestro, che era appunto Giacomo Balla, alla cui lezione Ufagrà comincia a guardare con attenzione e maggiore cognizione di causa, giungendo ad una prima definizione del proprio stile in Esplosione + proiezione (1989-90), che discende nel contempo dalle morfologie più chiuse e marcate del citato Omaggio a Balla e dalle sculture in bronzo del 1989 (Proiezione, Forme libere Agrà), a loro volta discendenti da certe opere plastiche di Balla (per esempio, i Fiori), da Fiore tradotte nelle proprie caratteristiche morfologie fiammeggianti.
E' in questo periodo che avviene il mio incontro con l'artista di Segni, al quale in una visita nel suo studio espressi le mie perplessità sulle opere con scritte e sulle tecniche miste del 1989 e 1990, che caricavano la sua pittura bidimensionale di una granulosità a mio parere incongruente.
Da quel momento gli incontri con Fiore si sono fatti periodici, divenendo sorta di continua quanto serrata analisi sulla specificità del suo discorso Agrà, serrata analisi che qualche frutto maieutico deve aver dato, se la maturazione esecutiva e stilistica proprio dai primi anni Novanta s'è avviata con un salto di qualità di tutta evidenza, come attestano sia il grande formato Orografie Ufagrà del '91 e successivi dipinti, quali Cosmovisioni, Deflagrazioni cosmiche del '92, 84 anni dopo "Uccidiamo il chiaro di luna", Vitalità spaziale del '93, e così via crescendo. La lezione di Balla, introiettata durante la frequentazione delle figlie del maestro di Boccioni, per quanto attiene al Divisionismo, poi divenuto allievo del suo allievo, per quanto attiene al Futurismo, intanto diveniva più evidente, tanto che già nel 1991, presentando l'antologica tenuta nell'aprile di quell'anno a Roma da Fiore nel Complesso di S. Michele a Ripa, scrivevo: "Sembrerebbe - e non so quanto consapevolmente - che nel suo insopprimibile desiderio di spazio e di dinamismo Fiore abbia riscoperto la fondamentale lezione del Balla 1915, quello, per intenderci, che esprimeva il suo interventismo, i suoi canti patriottici e i suoi gridi di VIV A L'ITALIA con delle plastiche forme astratte che s'innalzavano e si inarcavano come avvolgenti flutti di passione nazionalista tinta di biancorossoverde. Infatti, anche se il sentire di Fiore non è compartecipe del plasticismo di Balla (Fiore predilige le forme piatte), tuttavia è proprio al ceppo delle astrazioni futuriste di Balla che, almeno per quanto attiene agli ultimi due anni, può essere fatto risalire il visivamente rumoroso agitarsi delle sue folle di coloratissime e dinamiche forme astratte, che da Dinamismo di coaguli spaziali, Immensità, Visioni dinamiche del 1990 a Mareggiata Ufagrà, Emersione contrastata ed il grande Orografie Ufagrà del 1991 cominciano a delineare una fisionomia stilistica ed espressiva più raggiunta ed una più matura padronanza dei mezzi tecnici". Certo, i tempi in cui Fiore aveva iniziato ad operare erano ben diversi da quelli in cui Balla metteva al servizio della propaganda interventista il suo estro futurista. Balla, figlio di un'epoca ancora fortemente impregnata di ideali risorgimentali al punto da far coincidere il riscatto di una nazione, ancor troppo giovane, con le imprese belliche, inneggiava alla guerra, ovvero all'ingresso dell'Italia nella Grande Guerra; Fiore, figlio di un tempo tragico che conobbe la dittatura ed i massacri della seconda Guerra Mondiale, massacri purtroppo non limitati ai soli campi di battaglia o ai bombardamenti a tappeto, e formatosi negli anni della guerra del Vietnam, della paura di una possibile guerra nucleare, dei sanguinosi scontri tra Palestinesi e Israeliani e di tanti altri conflitti in varie parti del mondo, aspirava alla pace, come tanti giovani cresciuti nella stagione dei "figli dei fiori", ai quali il pittore di Segni, in considerazione del suo cognome, non poteva sentirsi estraneo.
Ma i tempi erano diversi anche al di fuori del campo socio-politico. L'immaginario collettivo era stato stimolato dai viaggi nel cosmo delle navicelle spaziali sovietiche e statunitensi e dallo sbarco sulla Luna, eventi che avevano accresciuto il visionarismo degli avvistamenti Ufo in vari paesi, e Fiore aveva sentito l'esigenza di adeguare la sua ottica futurista appunto al paesaggio cosmico, lanciandosi nelle sue scorribande nell'universo Ufagrà, con cui arricchiva l'importante stagione dell'Aeropittura, spina dorsale del cosiddetto Secondo Futurismo, di un'originale, quanto innovativa (rispetto alla declinazione dell'Aeropittura attuata da Prampolini), appendice che Marinetti non avrebbe esitato a battezzare Cosmopittura. Quella di Fiore è una cosmopittura che forse trova linfa in sotterranee reminiscenze del finale di 2001 Odissea nello spazio, naturalmente ricondotto al lessico futurista. Tuttavia l'Odissea nello spazio di Fiore presenta diversi altri sostrati che la distinguono rispetto alla nomenclatura del Futurismo, ma anche rispetto alle tendenze da esso derivate, come rilevava Renato Civello, chiamando in causa per le loro specificità aniconiche dapprima il Raggismo ed in seguito il Vorticismo.
Infatti il nostro pittore ha saputo corroborare l'ottica futurista con stilemi fumettistici. Del resto, anche quest'aspetto del suo fare era frutto dei tempi mutati che, per l'avvento della pop art, non avevano mancato d'incidere sui linguaggi dell'arte. La pop art non aveva mancato di guardare con Andy Warhol prima e Roy Lichtenstein poi all'iconografia fumettistica, la quale non è stata mai estranea a scambi con la pittura, e nemmeno per quanto riguarda il Futurismo ed anche il Boccioni prefuturista, come ho avuto modo di segnalare in altra sede. Proprio riferendomi all'ottica piatta dei suoi paesaggi cosmici, al suo linguaggio impostato su complesse griglie disegnate poi campite dai colori, avevo sin dal '90 sottolineato i sostrati fumettistici della pittura di Fiore: "E, infatti, indubbio che al fumetto e al cartoon debbano farsi risalire certe soluzioni stilistiche di Fiore (per esempio, le linee nere che spesso contornano le sue forme ed il modo di campire le superfici delle sue dinamiche "lingue" con colori piatti"), affondando poco dopo il bisturi di tale analisi con l'asserire: "Probabilmente queste cromie sgargianti conviverebbero meglio con onomatopee tipo SPLASH, BOOM, CRAC, anziché con parole come SEMPRE, PACE, o slogan come AMORE CONTRO VIOLENZA, MAI PIÙ HIROSHIMA, o con frasi come LA VITA È UN DONO DA DONARE, LA PACE SI DIFENDE CON L'AMORE e similari, per le quali Giuseppe Selvaggi ha tirato in ballo, a mio avviso non del tutto appropriatamente, il Lettrismo, anche se questo movimento, nato nel secondo dopoguerra, ha più di un debito col Futurismo.
D'altra parte il ricorso alle onomatopee sarebbe più consono alle tradizioni futuriste, avviate dal romanzo marinettiano ZANG TUMB TUUUM, e meglio s'attaglierebbe ai sostrati di stilizzazione fumettistica della pittura Ufagrà, riequilibrando così l'aura espressiva delle singole opere". Se gli aculei, che gialli, rossi, azzurri, verdi spuntano dagli aggrovigliamenti del magma cromogeometrico e talvolta dalle fluttuanti "foreste" morfologiche dell'Altrove cosmico, costituiscono elementi fondamentali del lessico Ufagrà, le bande che attraversano al centro i dipinti sono la simbolica concretizzazione pittografica dello spiritualismo di Fiore, che appunto in tale fasce proiettate verso l'alto esprimono il suo costante desiderio di elevazione, di cui il visionarismo cosmico è topos metaforico. E' sulla scorta di tale traslato ottico-cromatico che il simbolico elemento della fascia si è potuto fisionomizzare come Axis mundi nell'omonimo grande formato del '97. Si tratta di "scie" (e per questo sono centrali) lasciate dall'immaginario e immaginato veicolo spaziale su cui da anni Fiore va perlustrando il cosmo. E più il suo viaggio è progredito nei segreti dell'universo Ufagrà più egli ha scoperto nuove piaghe, più ha affinato il suo sguardo per individuare, al di là delle "procelle su Marte", delle "foreste cosmiche" e relativa segnaletica, le variazioni dello spettacolo pittocosmico. Insomma più il viaggio è proceduto e più è progredita in Fiore la capacità di registrare le situazioni che col tempo sono state restituite con sempre più evidenza e precisione, tanto da far riemergere improvvisamente intuizioni avute nel passato e per diverso tempo accantonate. E' così che nel 1995 s'è improvvisamente ridestato il bisogno di tridimensionalità già incontrato in Pace del 1981. Da tale bisogno è nata la serie delle opere sagomate per estensione nello spazio reale delle "incisioni" grafiche dei bordi dei fervorosi e cromaticamente gioiosi grovigli dinamici di aculei, spicchi di luna, serpentine, triangoli, angoli, croci, ecc., giungendo a conquistare sostanzialità oggettiva che rendeva ogni opera un brano tattile di quella realtà a lungo indagata bidimensionalmente sullo schermo della tela. L'accanito insistere nelle immaginazioni dello spazio cosmico aveva attizzato in Fiore la necessità di conquistare lo spazio reale con le sue opere, che potevano volare nello spazio come fossero meteoriti pittoriche, per riprendere una metafora da me utilizzata nel 1996 in un aggiornamento del mio testo del 1991. In tale aggiunta, dopo aver rilevato che con le opere sagomate Fiore aveva attuato il capovolgimento di "un topos del Futurismo ( dico quello di far irrompere la pittura sulle cornici, che da essa venivano così sagomate"), topos che fu del resto alquanto praticato da Balla, osservavo: "Le tempeste energetico-formali, i palpitanti marosi di materia cromatica, le fughe imperiose di aculei colorati, le scie dinamiche degli "ufo"dell'immaginazione Agrà di Fiore, ovvero le tensioni contrapposte e interagenti delle forze che generano il continuo tumulto dell'universo Ufagrà, dal cosmo immaginato sono calate letteralmente nello spazio terrestre, come fossero meteoriti venute di cielo in terra a miracol mostrare. Miracolo neofuturista, naturalmente. Miracolo che, a differenza di tanti decantati omologhi fenomeni, si può toccare con mano. Ed addirittura seguirne col dito le profilature che cominciano a spostare, seppur timidamente, la pittura di Fiore nel territorio della scultura" . E difatti la scultura è tornata ad attrarre il nostro Ufagrà, che ha di recente tradotto le sue morfologie in oggetti tridimensionali, vere e proprie pittosculture, coloratissime come i suoi dipinti, nelle quali continua a trasporre la sua joie de vivre che gli sprizza da ogni poro, come ben sa chi conosce l'attivissimo Antonio Fiore, Caffeina di Segni. Naturalmente egli non ha abbandonato la pratica pittorica. L'ha bensì riveduta e corretta sulla scorta delle esperienze sagomate e tridimensionali, cominciando a inserire elementi che creassero effetti di rilievo nel contesto della sua collaudata ottica bidimensionale. Ed è l'ulteriore sviluppo del suo discorso che ha acquisito, oltre a valenze plastiche, altri esiti morfologici, quali quei "cespugli" o ciuffi similvegetali che spuntano tra le pieghe dei grovigli di aculei, fasce, semilune, triangoli ed altre conformazioni parageometriche, quali infine quegli interventi in direzione decorativa.
Davvero una pregnante conquista, quest'ultima. Sulla scia del superamento della stesura piatta attraverso l'illusione della tridimensionalità, Fiore è giunto ad arricchire il suo lessico Ufagrà per intrinseco approfondimento delle radici fumettistiche del suo linguaggio saldato a soluzioni da cartoon. Ed ecco, allora, che la sua pittura viene qua e là modulata da interventi a pois, a rigatino, a puntini, a quadrettature che appunto arricchiscono non poco la tessitura dei suoi paesaggi cosmici, ormai sempre più precisati in virtù di quei brani di cielo nero in cui compare in lontananza la sfera azzurrognola della Terra. Dopo tanto viaggiare con la sua immaginazione nei regni del cosmo multicolorato, Fiore è sbarcato su una plaga del suo universo in technicolor, dove sembra essersi felicemente stabilito. E di lì osserva le evoluzioni dell'azzurro nostro pianeta che sorge, tramonta o occupa lo Zenit del buio cielo privo d'atmosfera.
Dopo tanto peregrinare con lo sguardo rivolto verso il cosmo circostante, eccolo ora pienamente immerso in quell'Altrove lontano, da cui ora sta a guardare tutti noi, miseri terrestri.

Giorgio Di Genova - Calasetta, agosto 1999