Forme del Cielo e Forme della Terra

Un titolo ipotetico per il ciclo di opere che Celestina Avanzini ha realizzato in questi ultimi anni potrebbe essere Tra cielo e terra, ma anche altro, tenendo aperto il registro delle suggestioni e visto il complesso rapporto "panico" che l'artista costruisce tra i suoi lavori e l'ambiente. La pietra, l'aria, la luce, non sono riferimenti visivi nelle sue sculture e assemblaggi, ma elementi fondamentali della sostanza poetica, impliciti nel dialogo tra l'Io, che accampa diritti d'incertezza, e la consistenza ambigua della realtà, a volte così ingombrante. Le linee taglienti del plexiglas, abbracciate dalle forme naturali della roccia, innestano una saldatura fra richiami allegorici (natura e tecnica) e una calma emotività, tanto rarefatta quanto più esatta è la formulazione del concetto (come nel "Trompe l'oeil chèz le miroir" del 1995, dove la cornice bianca dello specchio isola e interiorizza un 'immagine reale fino a renderla simbolica). Una forma di naturalismo astratto, in cui la ricerca di un completamento ideale tra arte e ambiente crea una complicità fantasiosa tra realtà e rigore plastico, volume e "scena". E' un atto di volontà che sancisce la fede nelle caratteristiche metamorfiche della natura e nella loro capacità di accogliere e accondiscendere l'istinto creativo dell'uomo. L'opera di Celestina Avanzini tocca anche una vena mista tra stupore e candore; così scoperte le combinazioni di antitesi, di parti estreme quali effimero (luce, aria) e sostanza (pietra, colori), esalazione trasparente e massa, aereo e terrestre: indicazioni che possiamo considerare al confine fra scultura e pittura, ma anche di riunione fra queste due zone espressive.
All'artista, che ha sempre vissuto in zone vicine alle asprezze e al rigore vitale della montagna, competono storie sotterranee di viaggi e memorie, intraprese già all'epoca della realizzazione di "Racconti dell'universo" (1993), una serie di assemblaggi a parete con nastri di stoffa, vetro, pietre e plexiglas. La narrativa sudamericana era qui il suggestivo pretesto per raccontare frammenti di vita del cercatore di pietre, condannato alla sensuale circolarità della metafora donna-pietra. Con "I giardini dell'anima" (1995-1997), Avanzini riprende la sua narrazione interiore, mettendosi però in relazione diretta con l'ambiente, con quanto è esteriormente riconoscibile nell'incessante fluire delle emozioni. Elementi visitati, scavati, espunti come forze pure di linea da un materiale spurio e originario; un ciclo in cui siamo accolti e coinvolti quasi riconoscessimo una trama di natura primordiale, la leggerezza aerea di una luminescenza pigmentata d'oro, di un alone di vapore in dissolvenza su un perimetro geometrico. Antico e nuovissimo messaggio della cultura che supera la chiusura statica della tradizione inglobandola in una percezione dei concetti essenziali, sfuggenti alla collocazione nel tempo e nello spazio determinati.
Siamo così di fronte a un'imagerie organica che appare come il frutto di una crisi del rapporto tra forma esterna e sentimento, di quella Einfühlung, o empatia, che è alla base della percezione/rappresentazione nella tradizione naturalistica. Avanzini ha quindi mantenuto la sensibilità pittorica in ambito di elaborazioni tridimensionali che si vogliono porre in relazione immediata con l'esterno, controllando allo stesso tempo materia ed emozione, come in "Farfalla di lago" (1996), dove la luce attraversa "ali" di plexiglas con riflessi gialli e d'oro, trasformando il "corpo" di pietra in una sorta di bozzolo sul punto di schiudersi. Un sogno cosciente, ma se vogliamo, si potrebbe trattare anche di una simbologia "orfica", legata al significato ambivalente del viaggio onirico: incubo e incubazione. Si ha perciò la sensazione che ogni creazione plastica della Avanzini contenga il germe di un'ulteriore mutazione. Assistiamo al misterioso enjambement poetico per cui un quadro, un insieme, un assemblaggio nati su basi astratto-naturalistiche, sono insidiati dall'idea di liberare la forma dai suoi connotati esteriori di riconoscibilità e diventano organismo, con loro leggi e rese plastiche, con loro entità espressive che sfondano comunque il muro dei canoni razionali appropriandosi di qualità mnemoniche e qualità armoniche: da una linea interrotta per l'incedere di una diversa morfologia si staccano impressioni e sonorità; su una superficie dai profili affilati che ha trasparenza di ghiaccio si scorgono calde combinazioni cromatiche, come sbuffi improvvisi di materia sotterranea. Nelle opere di Celestina Avanzini c'è dunque questo continuo riferimento ideale e verticale alla terra e al cielo, che allarga la parentesi di ogni considerazione esistenziale: concezione che risponde su più versanti con le evidenze di questo scorcio ultimo di secolo. Condizione che senza proporsi come estrema, rifugge dai compiacimenti decorativi: solo forme sostanziali, parole che competono all'ossatura del discorso creativo; strutture, architetture che equivalgono a rigore morale, a una pulizia formale della visione. In questo modo il valore simbolico viene a interessare l'intera oggettualità dell'opera, che diventa quasi rituale, sottratta alla continuità del tempo e dello spazio, punto d'incontro fra l'individuo e l'universo.