Come, proprio a proposito di Ferdinando Chevrier, ha osservato Alberto Veca, "un tentativo di interpretazione della 'costanza' di una espressione sacrifica giocoforza un atteggiamento di messa a punto storica, e quindi di collocazione e di giustificazione". Neppure, tuttavia, necessariamente lo contrasta. E può, anzi, finire col facilitarlo, soprattutto quando, come appunto in Chevrier, assai stretti sono i rapporti tra linguaggio individuale e contesto culturale.
Che cosa, infatti, unifica, fin dagli anni '40, l'attività del pittore livornese? Non certo la scelta cromatica, in un primo tempo fredda e timbrica, poi accesa e vibrante, quindi artificialmente distaccata; non la distribuzione compositiva, che da una scansione nitida, esibita nei suoi nessi sintattici, passa ad un'indeterminatezza organica, ad un'irruenza fortemente espressiva e infine ad una dilatata allusività; neppure, infine, la qualità del ritmo formativo, inizialmente sistematico, programmato, oggettivamente conseguente, poi veloce, gestuale, ed oggi insieme programmato e gestuale. Ma il costante ricorso alla simultanea compresenza - lo ha evidenziato Veca in un saggio del 1977 - di forma chiusa e forma aperta, staticità e movimento. Così le tele più rigorosamente concrete di Chevrier non attingono mai una fissità araldica, sono scattanti, dinamiche, per i rapporti dei colori, la vivacità e varietà degli elementi formali, l'energia delle diagonali, l'articolazione dei nessi spaziali; e quelle organico-gestuali degli anni successivi non rinunciano ad un'interna coerenza strutturale che ripropone, in termini inversi, la medesima ricerca di contrasti, di opposizioni.
Ebbene, proprio ciò prova insieme l'intensità e l'autonomia della partecipazione di Chevrier agli sviluppi della cultura figurativa italiana d'avanguardia degli ultimi decenni: dal post-cubismo dell'immediato dopoguerra al costruttivismo del MAC, all'Informale. Nel post-cubismo l'artista coglie la possibilità di attivizzare l'immagine e insieme di congegnarla organicamente, secondo schemi non naturalistici. Poi, avvertito il degenerare del geometrismo "picassiano" in manierismo ripetitivo, tale da impedire esiti effettivamente originali, si accosta, sin dal 1950, alla più stretta organizzazione della superficie propugnata dal Movimento Arte Concreta, con una scelta di campo che gli offrì la possibilità di dar finalmente corpo alla tesa interrelazione tra essenza e fenomeno già affacciatasi come prioritaria negli anni precedenti. Ed è appunto l'urgenza di questa istanza dialettica che trattiene Chevrier dalla chiusura di esercitazioni formalistiche, o addirittura stilistiche, gradualmente insinuatesi tra i suoi compagni di strada. L'attenzione, nei suoi dipinti concreti è appuntata sulle strutture, in un continuo confronto tra figura e fondo: e quindi con una impostazione decisamente antistatica. Il procedimento è sì lucidamente sistematico. Non però aprioristicamente affermativo, né schematicamente deduttivo. Dietro la decantazione dell'immagine traspare la determinatezza dell'esperienza. Tanto che il passaggio, intorno al 1955, ad una sempre meno reticente espressività e ad una esplicita attenzione al divenire fisico della materia non può affatto sorprendere. Non si tratta, infatti, di una rinuncia, o magari di un "tradimento". Piuttosto di un ulteriore aggiramento, o scavalcamento, dei periodi della sclerotizzazione ripetitiva. Ed anche la riproposizione dei diritti del vissuto, che Chevrier non intende vengano coartati da una programmazione astratta. Sempre tuttavia, entro la trama offerta dalla ragione riproposta come flessibile guida entro la flagranza del fenomeno...

Luciano Caramel 1980

"...Partendo dalla elementare intuizione cromatica, poi le forme spesso si organizzano in più vaste composizioni che tendono a divenire a loro volta vere e proprie costruzioni artistiche, si giunge cioè ad oggettivare il non oggettivo, si arriva a riportare la pittura non oggettiva ad una oggettività ben maggiore di quella della consueta pittura astratta... La pittura concreta viene così a situarsi al termine del lungo travaglio di disgregamento e di dissoluzione dei valori tradizionali che è stato vissuto da un secolo a questa parte...".

Gillo Dorfles 1950

"...Nigro e Chevrier hanno ancora camminato per la via della purezza figurativa, verso miraggi di armonie di spazi, di linee, di colori, in un disperato amore per la forma pura...".

Franco Russoli 1950

"...Chevrier o della 'liquida malinconia'". Le sue composizioni sono sempre sul piano di una visione precisa anche se raccolta in un continuo dilemma d'invenzioni e di ricerche. Similitudini o analogie del subcosciente. L'arte dello Chevrier ci appare l'emblema più calzante di questa enunciazione. E la 'liquida malinconia' ha la sua ragione di essere se osservate le sue tele. Un abbandono poeticissimo che sembra attendere il turno di una nuova resurrezione (e formale e di contenuto) come sempre in lui avviene.

Marcello Lanoi 1958

"...In questi dipinti, al di là di un riferimento esterno e formale, è una lucida ed inquieta brutalità che è ben toscana. Un senso di sincerità che potrà dare ottimi frutti. Si veda, appunto, come si faccia acre e diretta la figurazione pittorica di un movimento organico di materie primordiali, che cercano forma nelle pitture di Chevrier; un crepitare di lapilli nello spazio, una colata lavica...".

Franco Russoli 1964

"...Alcune opere esposte al 'Salotto'. di Como sono degne della massima considerazione, specialmente quelle più semplici ed essenziali nella loro composizione. Anche i colori sono legati fra loro da un'armonia che si sposa felicemente con quella costruttiva. Ho sott'occhio una monografia e mi pare che le sue opere più significative siano le prime della monografia stessa e quelle più recenti. In questi momenti di estrema confusione di idee, di esperimenti pseudoscientifici, di parole incomprensibili, di spiegazioni che vanno rilette dieci volte per tentare di capire ciò che è impossibile capire, un artista che si esprime con chiarezza va segnalato con sollievo".

Mario Radice 1978