Segno scrittura

Fu alla fine del 1962 che iniziai ad usare il segno come scrittura non significante, nel tentativo di esprimere situazioni contingenti o stati d'animo sollecitatimi dalla realtà circostante.
Annotavo allora in alcuni appunti: "Tutto il mondo tangibile può essere sottoposto ad una estrema semplificazione segnica e disciplinato secondo simboli elementari. Tale semplificazione diviene scrittura quando con la stessa si possono esprimere, oltre alle situazioni contingenti o ambientali, anche degli stati emozionali".
Fra il 1964 e il 1965, il desiderio di conoscere dal vivo le situazioni artistiche che fermentavano in varie parti del mondo, mi portò per due stagioni artistiche successive a vivere a New York. Questi viaggi furono molto utili in quel periodo della mia formazione, in quanto capii l'importanza che per l'America stava assumendo la Pop Art. Guardavo gli artisti americani che attraverso questa esperienza riuscivano nell'intento di mettere in crisi tutto un accademismo di derivazione europea e nello stesso tempo di attuare una critica assai efficace al loro costume, ironizzando ed aggredendo in vari modi il loro paesaggio urbano e, in alcuni casi, le loro istituzioni sociali.
Quanto a me questi viaggi di studio furono utili per rafforzare la certezza che il mio paesaggio estetico non poteva riferirsi a quello che ogni giorno vedevo sfilare sotto ai miei occhi alle mostre che frequentavo quotidianamente: troppo radicate in me erano le esperienze di Malevich , Brancusi, Kandinskij, Fontana. Al ritorno in Italia, comunque, i miei quadri erano cambiati. Il segno ora assumeva valori più plastici, si poneva in equilibrio con la forma ed il colore.

Teatro del segno

Nel 1966 sviluppai l'idea di affrontare separatamente la ricerca sul segno, sulla forma e sul colore. Per quanto riguarda il segno, creai immagini costituite da quattro elementi segnici di natura diversa: il Segno Simbolo, che disegnavo su di una superficie trasparente, il Segno Pittorico, che disegnavo su di una superficie bianca, il Segno Fisico Positivo, che realizzavo con dei fili posti in rilievo sulla superficie, il Segno Fisico Negativo, rappresentato da una fessura ottenuta intagliando la superficie del dipinto. Scrivevo al proposito: "I segni possono essere espressi in diversi modi. È interessante il rapporto che può nascere tra segni di diversa natura fisica e segni simbolo. Considerando simbolico il segno disegnato esso può essere relazionato col segno fisico positivo e col segno fisico negativo.
"Questo fatto nel contesto dello spazio interno, cioè quello esistente tra segno e segno, e dello spazio esterno, che arriva sino all'osservatore, l'ho definito 'Teatro del Segno'".

Forma totale

Per la forma operavo cercando di stabilire una relazione fra un frammento considerato come idea iniziale ed una forma plastica bianca finale.
Partendo, cioè, da una superficie dipinta con un colore timbrico ed attraversata da segni pittorici, che io consideravo come tema, mettevo la stessa in relazione con la forma bianca e questa assumeva via via aspetti diversi fino a che la dimensione di tale forma era in equilibrio plastico col frammento pittorico.
A questo punto l'opera si concludeva e questo risultato lo titolavo: Forma totale. Presentandomi a una mostra di quel periodo, Lucio Fontana scriveva: "Contemporaneamente alle situazioni artistiche attuali di Arte programmata, ottica, pop etc. Agostino Ferrari è teso verso una ricerca di carattere plastico. Egli infatti si propone quale ipotesi plastica, di stabilire il rapporto pittorico che esiste tra un frammento, inteso come idea o sensazione iniziale, e la 'forma totale' in cui si completa la evoluzione dell'idea originaria. Quando egli riesce a fissare il contenuto pittorico dell'opera mediante un'idea embrionale, egli inizia il lavoro di evoluzione della forma attraverso continue variazioni interdipendenti. L'opera si completa quando soggettivamente si equilibrano i valori pittorici del 'frammento' e quelli plastici della 'forma totale'".
"1968. Il mio lavoro tende a ricercare gli archetipi rappresentativi delle emozioni primarie dell'uomo".
"La capacità di trasformare in simboli gli elementi accidentali di una realtà circostante, non è qualcosa che abbiamo acquisito nel lungo volgere della civiltà, ma possiamo fondatamente ritenerla insita nella nostra natura. L'uomo, come altri ha ben detto, è un animale simbolico. Indagare in questa direzione è quindi tentare il recupero delle emozioni primarie dell'uomo per poter , ripartendo da esse, tentare un'operazione culturale che tenga conto dell'uomo nella sua integrità e totalità".
"Ogni colore è carico di significati polivalenti strettamente legati al mondo naturale ed al rapporto magico che l'uomo ha da sempre intrattenuto con esso, un simbolo impregnato di risonanze emotive". Questi i miei appunti di allora, mentre la mia ricerca era tesa a mettere in relazione i colori con i segni e le forme.

Segno forma colore

"1969-1970. Il segno, la forma, il colore rimangono tuttavia elementi distinti di una struttura, in costante rapporto dialettico tra loro e il mondo circostante.
"Se si isola lo 'spazio dialettico' che interesiste fra le forme ed i colori si ottiene una testimonianza attraverso la quale si riescono a ricostruire gli elementi primari che l'hanno determinata. Per ogni frazione di tempo muta la situazione reale dei due elementi in relazione ad uno spazio-tempo generale; per cui isolare il rapporto dialettico vuol dire memorizzare una situazione appena passata".
"Mi interessa questo fatto perché mi pare una delle possibilità attraverso le quali riesco a ritrovare l'uomo come fatto di coincidenze temporali nel contesto di uno 'spazio-tempo' infinito".
"1970-1971. È possibile organizzare le forme, i colori, i segni secondo il rapporto di 'accettazione' o 'dialettico' che essi hanno tra loro. Per fare questo tipo di operazione, i colori debbono essere timbrici affinché assumano la loro funzione in relazione alle forme plastiche ed ai segni rappresentati simbolicamente".
"Come rapporto di 'accettazione' forma-colore intendo quella situazione in cui la forma occupa otticamente il maggior spazio in quel determinato campo colorato".
Dal 1971 al 1975 la mia ricerca si incentrò sulla possibilità di mettere in relazione il segno, la forma, il colore.
"1972. Se ogni colore è componente elementare del bianco e si considera il bianco (colore-luce) una forma positiva in uno spazio nero infinito, si può dire che anche un colore elementare è un aspetto della forma. La forma, cioè, viene a definirsi come tale quando l'insieme di tutti i colori determina il bianco".
"1973. Una forma simbolica bianca appartiene allo spazio positivo o reale e comunica attraverso lo 'spazio dialettico' con uno dei colori di cui essa è composta. Ad esempio: do ad una forma bianca un aspetto sferico quando individuo nel rosso il suo spazio di accettazione; e così essa assume via via aspetti cubici o piramidali quando è messa in relazione con il blu o con il giallo. Da ciò si deduce che sono infinite le forme ed i colori che le 'accettano'".
"1974-1975. Il bianco è l'insieme di tutti i colori, il nero li esclude tutti e perciò lo considero la negazione dei colori. È, quindi, il bianco uno spazio positivo ed il nero, per me, rappresenta lo spazio negativo".
"Tutto ciò che conosciamo, la materia, l'uomo, la vita, la morte, ha origine nel nero e dal nero viene continuamente respinto, in esso rimangono solo le matrici o le memorie della forma. Antiforma è nella mia ricerca il vuoto in uno spazio nero".
In quegli anni cercavo pure di determinare quali erano le reazioni psicologiche che provocavano in me i colori. Iniziavo con l'analizzare i primari: rosso, blu, giallo e successivamente i complementari, viola, verde ed arancione.

Autoritratto

Il mio maggior impegno allora era diretto a percepire quali fossero le emozioni che scaturivano dalla continua osservazione di superfici monocrome. Feci diversi esperimenti che mi portarono alla fine alla seguente sintesi: viola-desiderio, blu-coscienza/energia statica, verde-progetto/germinazione, giallo-scelta, arancione-trasformazione, rosso-azione. Diventava estremamente interessante pensare che ogni desiderio dell'uomo, se seguito dalla coscienza di una possibile realizzazione, portasse alla progettazione e quindi alla scelta che diviene azione attraverso una trasformazione che permette il passaggio dalla fase statica a quella dinamica; e che tutte queste fasi siano parallele alle situazioni colorate che le definiscono.
È come pensare che il colore che desideriamo sia una sorta di cartina tornasole che muta continuamente col mutare del nostro stato psicologico; oppure che sia una "vitamina" che supplisce alla carenza di un determinato modo di essere in un preciso momento. Per esempio il bisogno di azione fa desiderare il rosso, mentre quello di progettazione fa desiderare il verde e così via.
Da questa ricerca nacque quasi la necessità di realizzare un'opera che contenesse, almeno sul piano simbolico, tutte le diverse fasi. Fu così che progettai l'Autoritratto. Quest'opera che riuscii a portare a termine nel 1975 è costituita da una serie di quattordici pannelli in legno, ognuno di due metri per uno e mezzo, messi in sequenza a formare una spirale oppure semplicemente accostati in modo da creare uno spazio percorribile. La prima parte dell'autoritratto è costituita da sei pannelli neri in ognuno dei quali è stata ricavata in negativo un'antiforma o matrice; e in "rapporto dialettico" ai vari colori che si ritrovano nella parte successiva del percorso.
Un osservatore percorrendo tutta l'opera si pone nella stessa condizione di una forma bianca che entra in relazione con lo spazio dialettico del colore a cui di volta in volta si trova di fronte.
Alla fine del percorso, simbolicamente, l'osservatore ha assorbito emozioni che vanno dal desiderio (viola) all'energia/coscienza (blu), alla germinazione (verde), alla scelta (giallo), alla trasformazione (arancione) e che, infine, giungono all'azione (rosso).

Alfabeto

Dal 1976 al 1977 fra gli altri quadri che risentono delle esperienze appena fatte, eseguii l'alfabeto: una serie di sei opere in cui ad ogni colore è abbinata la propria forma d' "accettazione". Alla fine del 1978 passai tre mesi a Dallas, durante i quali esposi quel lavoro alla Contemporary Art Gallery. Al rientro in Italia compresi che la mia ricerca era giunta ad una conclusione: ero partito dal segno espresso in forma emozionale ed ora, attraverso l'esperienza del teatro del segno, della forma totale, dei rapporti tra segno forma colore e dell'autoritratto, ero approdato all'alfabeto.

Contaminazioni

Per certi aspetti questo periodo che va dal 1968 al 1978 e che io definisco concettuale, mi aveva sicuramente arricchito, ma al contempo aveva messo un po' in disparte quella dimensione emotiva e ludica che era stata fondamentale nella mia pittura dei primi anni Sessanta. Unitamente a queste constatazioni, alcune situazioni vissute in modo intensamente emotivo fecero riemergere in me il desiderio-necessità di ricominciare ad esprimermi col segno puro, l'elemento che più precisamente riesce ad aderire ai miei stati d'animo.

La rifondazione

È quindi, il periodo che va dal 1978 al 1980, un periodo di "rifondazioni": inizio col creare quadri segnici con molti colori che titolo Giardini, pensando ad una pittura segnica non impegnata. In seguito i colori scompaiono per lasciare il posto ad un segno ancora inteso come scrittura, questa volta però come memoria o ricordo. Nascono così opere che ricordano palinsesti, pagine recuperate, note che il tempo tende a cancellare.

Eventi

Nella nostra realtà sociale esistono migliaia di segni che vengono continuamente svuotati dai loro significati per essere consumati come simboli di uso "sociale".
Nello sviluppo della mia ricerca preferisco incentrare la mia attenzione sul segno che è la traccia della vita, che rappresenta la mediazione tra la mia esistenza e la realtà circostante e che (citando una frase di Janus) "... è biografico di se stesso ed è anche memoria, ma è anche la cancellazione di tutti questi elementi. Il segno ha in sé la possibilità di ribellarsi anche a se stesso, diventare indecifrabile come antiche lapidi incise da una lingua remota e sconosciuta. È questo il suo ritorno alle origini, quando nulla esisteva ancora nella mente degli uomini salvo qualche barlume opaco di luce nel ghiaccio o nella canicola dei suoi primi sogni".
Attraverso la sua mutazione il segno riesce a darmi la percezione del tempo. Infatti, sempre, un segno del presente contiene la memoria di un segno passato, ed assieme sono presenti nel segno di un tempo futuro.

Segno ravvicinato

"È da questo momento, che considero magico per la mia ricerca, che si verifica in me una specie di fusione di due elementi che vivevano come parti distinte, ben definite e separate: il mio 'essere' ed il 'fare'".
"Prima il segno era uno strumento per passare da una dimensione all'altra, per contrapporsi alle forme, per metterle in contrasto o accettarle. Il quadro era una superficie sulla quale fissavo emozioni che solo successivamente venivano fissate sulla tela".
"Ora è l'opera stessa che mentre viene a formarsi mi dà le idee per poterla portare a termine, o mi suggerisce l'opera successiva; è come se i pensieri partissero dall'interno di un'opera non ancora realizzata".
"Ora non avverto più la dicotomia tra l'essere ed il fare, come se il lavoro attuale mi avesse portato ad un più alto grado di unità fra l'interno e l'esterno, fra il soggetto e l'oggetto".

Agostino Ferrari
working notes

Nature surroundings lanscape

I commenced my career as an artist in 1959. My first attempts at painting were of the naturalistic type: I tried at the time to capture the atmosphere of the industrial outskirts of Milan, filling the canvas with highly simplified shapes in dark tones of color against a grayish ground.
Around 1961 these shapes gave way to areas of black to which I added paint with a spatula, creating graffiti marks on these surfaces that produced a remarkably vibrant effect, something that was new to me and that I found very suggestive. I exhibited these works in a one-man show at the Pater gallery.
Looking back at them now, I realize that those works may have marked the beginning of my interest in the sign, an interest that was to become even more decisive when the painters Vermi, Verga, Sordini, La Pietra, the poet Alberto Lùcia, and myself founded the Cenobio group in 1962.

Sign writing

It was at the end of 1962 that I began to use the sign as a meaningless script, in an attempt to give expression to contingent situations or states of mind that were suggested by the reality surrounding me.
I jotted down some notes at the time: "The whole tangible world can be subjected to an extreme simplification of sign and organized in terms of elementary symbols. This simplification becomes a form of writing when it can be used to express not only contingent or environmental situations, but also emotional states."
In 1964 and 1965, the desire to gain first hand experience of what was going on in the arts in various parts of the world led me to spend two successive seasons in New York. These visits were very useful at that stage of my development, in that they allowed me to grasp the importance that Pop Art was assuming in America. I saw how American artists were using this experience to undermine an academicism of European derivation as well as offering highly effective criticism of their own country's customs, mocking and attacking its urban landscape in various ways, along - in some cases - with its social institutions. For my own part these journeys helped to strengthen the conviction that my esthetic landscape could not be based on the one that I saw laid out before my eyes at the exhibitions that I visited every day: the influence of Malevich, Brancusi, Kandinsky, and Fontana was too deeply rooted in me.
On my return to Italy, nonetheless, my paintings had changed. Sign now took on more plastic values, establishing an equilibrium with form and color.

Theater of Sign

In 1966 I developed the idea of tackling the investigation of sign, form, and color separately. As far as sign was concerned, I created images made up of four elements that represented different kinds of signs: the Symbolic Sign, that I drew on a transparent surface; the Pictorial Sign, that I drew on a white surface; the Positive Physical Sign, that I built up in relief on the surface with wires; and the Negative Physical Sign, represented by cuts made in the surface of the painting. In this connection, I wrote: "Signs can be expressed in different ways.
The relationship that can be established between signs of different physical natures and symbolic signs is interesting.
Regarding the drawn sign as symbolic, it can be set in relation to the positive physical sign and the negative physical sign.
Done in the context of internal space, that is of that existing between sign and sign, and of external space, which stretches as far as the observer, I have defined this as 'Theater of Sign".

Total form

For the form I worked by seeking to establish a relationship between a fragment taken as the initial idea and a final three-dimensional, white form. Starting out, that is, from a surface painted with a color tone and traversed by pictorial signs, which I regarded as the theme, I set this in relation to the white form; the latter gradually took on different aspects until the dimension of such a form was in plastic equilibrium with the pictorial fragment. At this point the work was concluded and I called the result "Total Form."
Presenting my work at an exhibition held during that period, Lucio Fontana wrote: "In parallel with the current artistic trends of Programmed, Op, and Pop Art, etc. , Agostino Ferrari aspires toward research of a plastic character. In fact he sets himself as a plastic hypothesis, the establishment of the pictorial relationship that exists between a fragment, seen as initial idea or feeling, and the 'total form' in which the evolution of the original idea is completed. When he has succeeded in fixing the pictorial content of the work through an embryonic idea, he begins the process of evolution of the form by means of continual interdependent variations. The work is complete when the pictorial values of the 'fragment' and the plastic ones of the Total Form achieve an equilibrium."
"1968. My work aims to discover the representative archetypes of humanity's primary emotions.
"The ability to transform the accidental elements of a surrounding reality into symbols is not something that we have acquired over the course of the long development of civilization, but something that we have good reason to believe is inherent in our nature. Man, as others have neatly put it, is a symbolic animal. Investigating in this direction, therefore, means trying to recover primary human emotions so as to be able, on the basis of these, to attempt a cultural operation that takes account of man in his integrity and totality.
"Every color is charged with multivalent significances closely linked with the natural world and with the magical rapport that man has always had with it, a symbol impregnated with emotive resonances."
These are the notes that I made at the time, while my work was concerned with investigating the relationship of colors with signs and forms.

Sign form color

"1969-1970. Nevertheless sign, form, and color remain distinct elements of a structure, in constant dialectical relationship with the world around them.
"If one isolates the 'dialectical space' that exists between forms and colors one obtains evidence that can be used to reconstruct the primary elements that have determined it. For each fraction of time the real situation of the two elements changes in relation to a general space-time; thus to isolate the dialectical relationship means memorizing a situation that is just over.
"I am interested in this fact because it seems to me to be one of the possibilities through which I can rediscover man as made up of temporal coincidences in the context of an infinite 'Space-Time'."
"1970-1971. It is possible to organize forms, colors, and signs according to the relationship of 'acceptance' or 'dialectics' that they have with one another. To carry out this kind of operation, the colors have to be tonal so that they assume their function in relation to the plastic forms and to the symbolically represented signs.
"By a relationship of 'acceptance' I mean that situation in which the form visually occupies the most space in a determinate field of color."
From 1971 to 1975 my work turned on the possibility of placing sign, form, and color in relationship.
"1972. If every color is an elementary component of white and white (color-light) is considered a positive form in an infinite black space, then it can be said that even an elementary color is an aspect of form. Form, that is, comes to be defined as such when the sum of all the colors determines white."
"1973. A symbolic white form belongs to positive or real space and communicates through 'dialectical space' with one of the colors of which it is composed. For example: I give a spherical appearance to a white form when I characterize its space of acceptance in red. In the same way it assumes cubic or pyramidal aspects when it is set in relation to blue or yellow. From this one deduces that there is an infinite number of forms and colors that 'accept' them."
"1974-1975. White is the sum of all the colors, while black excludes them all and I therefore regard it as the negation of color. Thus white is a positive space and black, for me, represents negative space.
"Everything that we know - matter, man, life, death - originates in black and is continually repulsed by black. All that remains in it are the matrices or memories of form. Antiform in my work is emptiness in a black space."
In those years I also sought to determine what psychological reactions colors produced in me. I began by analyzing the primary ones - red, blue, and yellow - and then went on to examine the complementary ones - violet, green, and orange.

Selfportrait

At the time my main concern was to perceive what were the emotions aroused by the continuous observation of monochromatic surfaces. I carried out a variety of experiments, that eventually led me to the following synthesis: violet-desire, blue-awareness/static energy, green-plan/germination, yellow-choice, orange-transformation, and red-action. It turned out to be extremely interesting to think that every human desire, if followed by the awareness of a possible realization, led to planning and therefore to choice, that in turn became action through a transformation that permits the transition from the static phase to the dynamic one; and that all these phases are parallel to the colored situations that define them.
It is like thinking that the color we desire is a sort of litmus test that continually alters with the changes in our psychological state; or that it is a "vitamin" that makes up for the lack of a particular mode of being at a precise moment. For example the need for action makes one desire red, while the need for planning produces a desire for green, and so on.
Out of this research was born what was almost a need to realize a work that would contain, at least on the symbolic plane, all the different phases. As a result I planned the Self Portrait.
This work, which I managed to complete in 1975, was made up of a series of fourteen wooden panels, each two meters by one and a half, placed in sequence to form a spiral or simply set side by side to create a space that can be walked through. The first part of the self portrait is made up of six black panels, in each of which has been carved out an antiform or matrix in "dialectical relationship" with the various colors that are to be found in the later part of the sequence.
By following the whole sequence of the work, an observer puts himself in the same condition as a white form that enters into relationship with the dialectical space of the color with which it is faced at each point. At the end of the sequence the observer has absorbed, symbolically, emotions that range from desire (violet) to energy/awareness (blue), germination (green), choice (yellow), and transformation (orange), arriving finally at action (red).

Alphabet

Among the pictures between 1976 and 1977 that were influenced by these experiments, I painted the alphabet: a series of six works in which each color is coupled with its own form of "acceptance".
At the end of 1978 I spent three months in Dallas, during which time I exhibited this work at the Contemporary Art Gallery. On my return to Italy, I realized that my work had come to a conclusion: I had started out from the sign expressed in emotional form and now, through the experience of the theater of sign, of total form, of the relations of sign/form/color, and of the self portrait, I had reached the alphabet.

Contaminations

This period, stretching from 1968 to 1978 and which I define as conceptual, had certainly enriched me. In a number of ways, however, it had set aside that dimension of feeling and play which had been fundamental to my painting in the early sixties.
Alongside this realization, a number of intensely emotional experiences revived in me the desire - need to go back to expressing myself with pure sign, the element that fits most closely with my states of mind.

Refoundation

Thus the period from 1978 to 1980 was one of "Refoundation": I began by creating sign pictures with many colors that I called Gardens, thinking of a sign painting that was not committed. Later the colors disappeared, giving way to a sign again understood as writing, but this time as memory or record. Out of this came works that were reminiscent of palimpsests, salvaged pages, notes that tend to be erased by time.

Events

In our society thousands of signs exist that are continuously stripped of their meaning in order to be consumed as symbols for 'social' use.
"Over the course of my research I have preferred to concentrate my intentions on the sign that marks out the trail of my life, that represents the mediation between my own existence and the surrounding reality and that (to borrow the words of Janus) '...is biographic of itself and is memory too, but that is also the annulment of all these elements. The sign contains within it the possibility of rebelling even against itself, becoming indecipherable like stone tablets carved in an ancient and unknown language. This is its return to the origins, when nothing yet existed in the minds of men, apart from a vague glimmer of light in the ice or in the heat of their first dreams.'
"Through its mutations sign succeeds in giving me perception of time. In fact, a sign of the present always contains the memory of a sign of the past, and both are present in the sign of a future time.

Drawing closer the sign

"It was from this moment - which I consider magical for my research - that a sort of fusion of two elements took place in me, elements that I had experienced as distinct, well-defined, and separate parts: my 'being' and my 'doing'".
"Before the sign was an instrument for passing from one dimension to the other, to be set against forms, to place them in contrast or to accept them. The picture was a surface on which I fixed feelings that were only fixed on the canvas later".
"Now it is the work itself that, in the process of formation, gives me the ideas that allow it to be brought to a conclusion, or that suggest the next work to me. It is as if the thoughts emerged from the interior of an as yet unrealized work".
"Now I am no longer aware of the dichotomy between being and doing, as if my current work has led me to a higher degree of unity between the inside and the outside, between the subject and the object."